(door Christian Schmitt)
De martelaar Sebastiaan is in kunsthistorisch opzicht een opmerkelijk geval. Tot vandaag de dag heeft het verhaal een permanente traditie voortgebracht, zodat men geneigd is van een Sebastiaan-mythe te spreken. Terwijl de belangstelling voor andere heiligen door de secularisatie van de 19e eeuw daalde, komt men Sebastiaan nog steeds overal tegen, hetzij in de beeldende kunst, hetzij in de literatuur (zie essay). De iconografische aantekeningen van de overige hier gepresenteerde heiligen stoppen dan ook allemaal rond 1800; daarna zijn Sinterklaas, de Onnozele Kindern en anderen alleen nog in de volkskunst van enig belang.
Dit is niet het geval bij Sebastiaan. Daarom zal hier veel aandacht worden besteed aan de moderne kunst die deze heilige opnieuw ontdekte en met haar uiteenlopende doelen wist te verbinden. Het is desondanks nuttig om even stil te staan bij de lange traditie waarbij de moderne kunst aansluit, ook al legt zij heel andere accenten.
De afbeeldingen van Sebastiaan veranderen geleidelijk door de eeuwen heen. Twee scènes van het verhaal zijn bijzonder populair. Aan de ene kant natuurlijk de marteling - meestal de eerste met pijlen, maar ook de tweede met cluppels die Sebastiaans dood tot gevolg heeft. Daarnaast wordt later de verpleging van de gewonde jongeling door de weduwe Irene uitgebeeld, waarover de Legenda aurea echter niets vertelt. In het begin, dat wil zeggen vanaf de 7e eeuw, wordt Sebastiaan als (meestal oude) Romeinse soldaat uitgebeeld. Ook de middeleeuwse schilderijen leggen de nadruk op het militaire aspect en tonen Sebastiaan als ridder met bewapening, zwaard of lans. Een apart geval zijn de afbeeldingen van St. Sebastiaan die in verband met zijn functie als patroon van de schuttersgilden en als pesthelper zijn ontstaan. Meer daarover vindt u bij de tradities.
Vanaf de 15e eeuw komt men ook een jonge man met nobele kleren tegen. Dan begint een nieuw attribuut belangrijk te worden, namelijk Sebastiaans naaktheid. De invloed van antieke beelden verbindt zich in de Italiaanse Renaissance met belangstelling voor het mannelijk naakt. Sebastiaans martelaarschap biedt de gelegenheid om dit verder uit te werken. Vanaf nu wordt de jonge, mooie, lijdende man bepalend voor de hele traditie en kan men ook gemakkelijk van de pijlen, het andere belangrijke attribuut van deze heilige, afzien. Al gauw onstaat een repertoire van vaste poses. De erotische aspecten zijn niet te ontkennen en worden soms kritisch opgemerkt. Nog in de 16e eeuw vertelt Giorgi Vasari in een anekdote over een incident dat plaatsvond toen men een Sebastiaan-schilderij van Fra Bartolomeo wilde opstellen: "Toen echter dit stuk in de kerk getoond werd, moesten de monniken in de biecht vaststellen, dat de vrouwen door het schilderij met zijn bekorende en sensuele afbeelding van het leven, zoals Fra Bartolomeo ze hier bereikt had, opgewonden waren en zondige gedachten hadden" (bij HEUSINGER VON WALDEGG).
Ook in het noorden wordt Sebastiaan naakt uitgebeeld, al beklemtoont men hier vaker het gewonde lichaam van de martelaar. Het schilderij van Hans Memling is een goed voorbeeld voor de manier waarop Sebastiaan in de Vlaamse schilderkunst wordt uitgebeeld. De jonge man staat vastgebonden aan een boom die aan het kruis van Christus doet denken, en mogelijk naar een levensboom - en de verrijzenis - verwijst. Typisch voor Memling en de ‚Vlaamse Primitieven' is het gematigd realisme dat uit de nauwkeurig uitgewerkte details blijkt. Het nadruk ligt bij hem echter meer op de schoonheid van het voorgestelde. Opvallend is ook de introductie van een landschap op de achtergrond van de voorstelling. Een beetje lijkt het allemaal nog op een toneel; pas latere schilders zullen de figuren wat ‚natuurlijker' met de ruimte verbinden. Memling kiest hier wel voor een scène, waarbij ook de schutters behoren.
Een voorbeeld uit de miniatuurkunst laat nog beter de invloed van zogenaamde "Schmerzensmann"-afbeeldingen zien. Ook het onderwerp van de "Ecce-homo", waarbij Pilatus de gemartelde Christus aan een opgewonden publiek laat zien, heeft de Sebastiaan-iconografie beïnvloed. Naaktheid is daarbij een synoniem voor lichamelijk uitgeleverd-zijn.
Vanaf de 17e eeuw wordt Sebastiaan ook weer als antieke soldaat uitgebeeld. De erotische traditie blijft belangrijk en wordt zo mogelijk met een groeiende belangstelling voor ‚psychologische' analyse gecombineerd. Men vraagt zich af wat na de eerste marteling met de nog levende man gebeurde en schildert deze scène als apotheose van het medelijden, waarbij met de weduwe Irene een vrouwelijk element het verhaal binnen stapt. Het thema is nauw verbonden met de kruisafneming van Christus. Mijn favoriete voorbeeld hiervoor is een schilderij van Hendrik Ter Brugghen (1625) die bij de kring van de Utrechtse Caravaggisten hoort. In navolging van de Italiaanse schilder situeert Ter Brugghen het verhaal in een intieme omgeving. Door middel van licht- en schaduweffecten wordt de groep van drie mensen reliëfachtig voor een niet nader te bepalen achtergrond geplaatst. De personages zijn effectief over het beeldvlak verdeeld en zijn door de verplegende, resp. de gebonden handen verbonden die het gedeelte linksboven domineren. De geboeide, strakke arm van Sebastiaan markeert een diagonaal die rechthoekig op zijn ineengezonken lichaam komt te staan. Door de pijlen worden deze dominerende diagonalen versterkt. Precies in het midden van het schilderij wordt het hart van de gemartelde door een pijl doorboord.
De vraag is nu, hoe de moderne kunst met deze traditie omgaat. In principe vindt men alle genoemde aspecten terug. Vooral de tegenoverstelling van eros en thanatos, schoonheid en dood, blijft door de eeuwen heen het onderwerp bepalen. De secularisatie van de 19e eeuw opent de kerkelijke onderwerpen voor nieuwe invullingen. De iconografische elementen worden overgenomen. Vanaf de Romantiek is Sebastiaan echter niet meer de middeleeuwse helper in de nood, maar wordt hij tot personificatie van het lijden aan de wereld en de hoop op verlossing door de kunst. Vooral de beginnende emancipatie van de kunstenaar, die daarvoor een hoge prijs betaalt, namelijk het verstoten-zijn uit de wereld van de burgers, laat zich met de Sebastiaan-thematiek verbinden. De kunstenaar begint zich met Sebastiaan te identificeren: De kunstenaar is de martelaar van de moderne tijd, maar dan een martelaar die steeds verder moet lijden met als enige hoop een verlossing door de kunst. De kunstenaars verbinden twee specifiek moderne problemen met het verhaal en de heilige. Aan de ene kant het conflict van kunstenaar en maatschappij - de eerstgenoemde wordt door deze uiteraard ‚verkannt' en geminacht - aan de andere kant de vraag naar de eigen identiteit.
We vatten het nog een keer samen: De Sebastiaan-mythe stelt de moderne kunstenaar een geschikt identificatieforum ter beschikking. De situatie van de kunst laat zich met behulp van de mythe steeds opnieuw actualiseren en ‚ins Werk setzen' (Heidegger). Het is wel een romantische notie die het lijden essentieel verklaart voor de kunstenaar. Hij is, om met Nietzsche te spreken, gevangen tussen appolinische verhoging en het dionysisch beleven van pijn - ‚himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt'. Maar ook naast dit dialectische basiselement staat het thema open voor de meest verschillende esthetische benaderingen. Enkele aspecten:
RUIMTE EN VLAK: El Greco's Sebastiaan neemt al in een vroege fase van de ontwikkeling afscheid van de klassieke schoonheidsidealen van de Renaissance-mens ten gunste van een expressievere uitdrukking. Vergelijkbaar met latere benaderingen - zoals het schilderij van Christian Schad - is de opvatting van de ruimte die het personage van alle kanten omsluit. Bij Schad, die door het cubisme is beïnvloed, wordt deze ruimte - parallel met de pijlen - bedreigend. El Greco's Sebastiaan-torso lijkt meer op een invalide dan op de mooie jongeling van toen. Bij de Fransman Puvis de Chavannes treft men een toneelachtige enscenering aan. Het individu voelt zich allang niet meer in de ruimte geborgen, maar staat aan de zijkant. De romantische gedachte van een problematische verhouding tussen ‚ik' en omgeving is hier nog steeds aanwezig.
VOYEURISME EN MEDIA: De estheticistische houding van de eeuwwisseling rond 1900 is ook bij de Sebastiaan-schilderijen terug te vinden. Soms wordt de situatie van de heilige omgevormd tot een privé-mythe, zoals bij de Duitser Elisar von Kupffer die zich in de pose van Sebastiaan laat fotograferen. Naast vragen naar de eigen identiteit worden in de jaren twintig benaderingen belangrijk die op het voyeuristisch aspect letten. Op een affiche van Egon Schiele staat de kunstenaar als een levenloze pop tussen de vliegende pijlen. Alfred Kubin plaatst hem als martelaar op een podium voor een juichend publiek. Ook de verhouding tussen kunstenaar en media - hij is erop aangewezen maar ook het slachtoffer ervan - wordt vanaf die tijd belangrijk. Het gaat ook altijd om het probleem van de waarheid van de foto / het schilderij in het tijdperk van de massamedia.
Daarnaast is de mythe ook geschikt voor de verwerking van collectieve angsten zoals die in de twee wereldoorlogen de mensen ‚martelden'.
MATERIAAL EN ‚WERKPROZESS': Als de beeldende kunst het fenomeen van het materiaal ontdekt, heeft dat ook uitwerkingen op Sebastiaan. De thematiek van de levensboom blijft actueel; de heilige vergroeit met de boom waaruit zijn beeld is gemaakt (Ossip Zadkine). In de tijd na de Tweede Wereldoorlog wordt het thema zowel tijdkritisch geactualiseerd als op een maniëristische manier verwerkt. Door travestie of vervreemding distantieert men zich ook van een al te enthousiaste partijname. Terwijl de ‚happening'-kunst op de kunstenaar of het schilderij laat schieten - soms met, soms zonder pijlen - ontstaan ook neo-mystische schilderijen (Wolfgang Peuker).
Men zou nog honderden voorbeelden kunnen noemen. Op verschillende manieren maken ze allemaal gebruik van de mythe als ‚vormend procédé'. Dat betekent dat de Sebastiaans-mythe en de kunsttraditie die eruit voorkwam, bijzonder geschikt is om verschillende grondelementen van kunstwerken zichtbaar te maken. Licht, tijd, ruimte, materie, vlakte, lichaamelijkheid en ritme worden voor verschillende kunstenaars, in verschillende tijden en culturen geëxploiteerd. Sebastiaan is een door en door esthetisch fenomeen. De kunst kan voortdurend op zijn mythe teruggrijpen. Tot nu toe is er nog geen einde in zicht.
(Lit.: Heusinger von Waldegg; LCI)