Dutch Design


III. Eine gute Form für eine bessere Welt: 1914-1940

Nicht nur die aus Idealismus und Überzeugung entstandenen Möbel von ’t Binnenhuis erreichten hauptsächlich die Mitglieder der oberen Gesellschaftsschicht. Dasselbe galt für Produkte anderer Kunstgewerbebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die lebhaften und kostbaren Möbel, die der Architekt Michel de Klerk ab etwa 1914 für das Möbelunternehmen ’t Woonhuys entwarf, sind hierfür ein Beispiel, genauso wie die etwas robusteren Möbel seiner Kollegen Piet Kramer und Hildo Krop. Diese Architekten der Amsterdamer Schule bekamen ihre Aufträge zu einem Zeitpunkt, an dem infolge des Ersten Weltkriegs das Baugewerbe in den Niederlanden größtenteils zum Erliegen gekommen war. Allein weil der Handel – und vor allem der Schwarzhandel – auflebte und manchmal regelrecht aufblühte, gab es noch eine ausreichende Nachfrage nach luxuriöser Inneneinrichtung und luxuriösem Mobiliar.[1]

Die einzigartigen und kostbaren Möbel, die oft im Auftrag reicher Amsterdamer angefertigt wurden, scheinen auf den ersten Blick eigenartig mit den Entwürfen für soziale Wohnungsbauprojekte, wie zum Beispiel dem Wohnblock De Dageraad, zu kontrastieren. Was die Entwürfe jedoch gemeinsam haben, ist der expressive Stil und die subjektive Herangehensweise, wie sie den Designern der Amsterdamer Schule eigen sind. Damit wollten sie sich deutlich vom strengen Rationalismus absetzen, der von Henrik Petrus Berlage gepredigt wurde.

Michel de Klerk Wohnungen
Sozialwohnungen am Henriette Ronnerplein in Amsterdam 1957 vom Architekten Michel de Klerk, Quelle: NA (132-1169)

Das Sprachrohr der Architekten der Amsterdamer Schule war die Zeitschrift Wendingen, die 1918 aus der Architektenvereinigung Architectura et Amicitia hervorging. Obwohl sie als „Monatsblatt für das Bauen und Dekorieren“ in erster Linie Architektur thematisieren sollte, führte das breitgefächerte Interesse des Chefredakteurs Th. Wijdeveld dazu, dass die Zeitschrift auch dem Theater, der Musik, Poesie und bildender und angewandter Kunst Aufmerksamkeit widmete. Die monatlich wechselnden Themen und das Cover, das immer von einem anderen Künstler entworfen wurde, machen sie für heutige Sammler zu einem beliebten Sammelobjekt. Als Wendingen herausgegeben wurde, kam die Auflage allerdings nur selten über 1.300 Stück hinaus.[2] Ihre Leserschaft beschränkte sich auf die künstlerische Avantgarde des Landes.

Trotz Wijdevelds Interesse für alles, was mit Architektur, Design, Kunst und Kultur verbunden war, blieb ein Teil der niederländischen Avantgarde in Wendingen stark vernachlässigt. Die Zeitschrift De Stijl, die etwa zeitgleich erschien, war das Bindeglied zwischen einer wechselnden Gruppe niederländischer und internationaler Künstler und Architekten, wobei Theo van Doesburg die einzige Konstante war. Das erste Manifest, veröffentlicht in der gerade gegründeten Zeitschrift, beschreibt ihr Streben nach einem „neuen universellen Kunstbewusstsein“, durch Mondrian als Nieuwe Beelding (Neoplastizismus) bezeichnet.[3]

Neben Architektur und bildender Kunst war Design ein wichtiger Teil des Neoplastizismus. Vilmos Huszar, Bart van der Leck und Bob Oud beschäftigten sich (gelegentlich) mit Möbeln und Inneneinrichtung. Der wichtigste Designer von De Stijl war jedoch zweifellos Gerrit Rietveld. Anders als Van Doesburg hatte Rietveld (zumindest zu Beginn seiner Karriere) nicht die Angewohnheit, über seine Gestaltungsprinzipien zu schreiben. In einem Brief von 1920 an den Architekten Oud erläutert er seine bahnbrechende und experimentelle Arbeit: „Ich will jedoch noch dies sagen: dass ich meine Möbel nicht für das ‚Volk‘ mache, das heißt, dass ich das Volk Ansprüche erheben oder urteilen lasse (das Bedürfnis anderer). Ich bin selbst einer aus dem Volk und mache sie nach meinen Bedürfnissen.“[4] Auch für die Entwürfe von Rietveld und anderer Designer von De Stijl galt, dass sie nicht sofort bei einer breiten Öffentlichkeit populär waren.

Zeitschrift De Stijl aus dem Jahr 1921
Zeitschrift De Stijl aus dem Jahr 1921, Quelle: wikimediacommons

Die Anerkennung des Designs von De Stijl durch Fachkollegen blieb auch größtenteils aus. Der niederländische Beitrag für die Exposition des Arts Decoratifs et Industrielles 1925 in Paris bestand überwiegend aus Entwürfen der Amsterdamer Schule mit Betonung auf luxuriösen und handgefertigten Schmuckgegenständen und Möbeln. Van Doesburgs Versuche, auch ein Stilressort einzurichten, liefen ins Leere, was zur Folge hatte, dass der Polemiker Van Doesburg einen lautstarken Protest gegen die Mitglieder der Zulassungskommission vorbrachte, von denen viele aus dem Kreis um Wendingen kamen. Andere prominente Designer kritisierten nicht nur diese Interessenverflechtungen, sondern wiesen auch auf das Fehlen modernen industriellen Designs im niederländischen Pavillon hin. Und das obwohl zum Beispiel im Pavillon Frankreichs sehr wohl zahlreiche Beispiele derartiger Zusammenarbeit zu sehen waren.

Eine intensivere Kooperation niederländischer Designer mit der Industrie war also wünschenswert. Der energische Willem Penaat, dessen Pläne für einen niederländischen Werkbund bereits angesprochen wurden, unternahm 1923 erneut einen Versuch, Kunst und Industrie zu vereinen. Dieses Mal wurde er von drei fortschrittlichen Industriellen unterstützt, unter ihnen P.M. Cochius von der Glasfabrik Leerdam. Das Ergebnis war die Gründung des Bond voor Kunst en Industrie (BKI, dt. Bund für Kunst und Industrie) am 26. März 1924. Obwohl Penaat in den Plänen für den Driebond noch vorgeschlagen hatte, dass es sich um eine Vereinigung von Designern, Herstellern und Nutzern handeln soll, war der BKI eine Unternehmervereinigung, der sich dazu eingeladene Industrielle anschließen konnten. Der Faktor Kunst spielte gleichwohl durch die relativ große Anzahl von Mitgliedern, die einen Bezug zur Kunst hatten und sich in Kommissionen und der Verbandsvertretung engagierten, eine große Rolle. Die Gesamtzahl der Mitglieder ging übrigens nie über einige Dutzend hinaus.[5] Darüber hinaus verwendete der Bund eine etwas schwammige Definition von Industrie; somit schlossen sich viele Betriebe an, die (noch) nicht vollständig technisiert waren, und auch bei den Ausstellungen wurden ab und zu Handwerksprodukte gezeigt. Was der BKI zur Vereinigung niederländischer Kunst und Industrie beigetragen hat, ist daher eher fraglich. Fest steht, dass er auf jeden Fall nicht so breit aufgestellt und nicht so einflussreich war, wie der Deutsche Werkbund. Der BKI hat jedoch durch die Organisation von Ausstellungen und durch sein Auftreten als Vermittler zwischen Designern und Industriellen bis 1950 einen wesentlichen Beitrag zur Geschichte des Industriedesigns in den Niederlanden geleistet.[6]

Ein Teilbereich der Gestaltungsbranche, der sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts international sehr wohl messen konnte, war das Grafikdesign, auch wenn die Entwicklung in den Niederlanden der in Deutschland etwas hinterherhinkte. Dort bemühte sich der Werkbund bereits seit seiner Gründung 1907 um eine bessere und ansprechendere Gestaltung von Gebrauchsgegenständen. Mit Erfolg, denn bei der Werkbundausstellung, die 1914 in Köln stattfand, präsentierten sich deutsche Hersteller mit modernen Verpackungen und gepflegten Einrichtungen von Ladengeschäften.[7] Seit dieser Zeit wurde Werbung in den Niederlanden immer verbreiteter und Marken und Logos wurden immer wichtiger. Eine wachsende Anzahl von Designern konnte mit dem Entwerfen von Buchcovern, Zeitschriften, verschiedenen Arten von Werbung und Logos gut verdienen. Das Gesamtwerk des vielseitigen Designers Jacob Jongert ist dafür ein gutes Beispiel. Er entwarf unter anderem Wandbilder, Bucheinbände und Verpackungsglas, aber vor allem ist er bekannt für seine Entwürfe für den Rotterdamer Kaffee-, Tee- und Tabakfabrikanten Van Nelle. Jongert entwarf alles für das Unternehmen: von Werbeanzeigen, Plakaten und Verpackungen bis zu Tassen, Vorratsdosen, Messeständen und sogar ganzen Geschäftseinrichtungen. Obwohl die Plakate von Jongert Industrieprodukte par excellence zu sein scheinen, wurden die verwendeten Lettern nicht maschinell gesetzt, sondern S.ück für S.ück von Jongert selbst geschnitten. Auch bei grafischer Massenproduktion spielte das Handwerk also noch immer eine große Rolle.

Das nicht problemlose Zusammenwachsen von Kunst und Industrie wurde ebenfalls durch eine Versammlung anlässlich des 25-jährigen Bestehens des VANK 1929 deutlich. Dort gipfelte die bereits eher angekurbelte Diskussion über Handwerk und Gewerbe in einer handfesten Debatte zwischen Metallkünstler Jan Eisenloeffel und Designingenieur Piet Zwart. Eisenloeffel verteidigte in seiner Rede vehement die Werte der Kunst sowie das Handwerk und plädierte für eine scharfe Trennung von Kunst und Gewerbe. Zwart wies die Einzigartigkeit des Handwerks in seinem Vortrag zurück und behauptete zugleich, dass Technik für das moderne Design bestimmend sei. Hierdurch wird einmal mehr der Rückstand auf Deutschland deutlich, wo schon 15 Jahre früher eine derartige Konfrontation zwischen Henry van de Velde und Hermann Muthesius stattfand.

Piet Zwart
Designingenieur Piet Zwart diskutierte mit Jan Eisenloeffel über Handwerk und Gewerbe, Quelle: NA (119-0153)

Auch Willem Hendrik Gispen propagierte Industrieprodukte in Form sogenannter „kunstloser Gebrauchsgegenstände“. In den 1920er Jahren ging seine Schmiede zur Produktion von Metalllampen, Büromöbeln und Freischwingern über und wurde damit einer der Pioniere der Stahlrohrmöbel in den Niederlanden. Ein anderer Pionierbetrieb war das Rotterdamer d3, das einer breiten Öffentlichkeit wahrscheinlich wegen seines kurzen Bestehens (1932-1935) weniger bekannt geworden ist.[8] Hauptdesigner des d3 war Paul Schuitema , der zuvor in den 1920er Jahren fortschrittliche Plakate, Buchcover und Anzeigen entwarf, wobei er die neuesten Fotomontagetechniken verwendete.

Stahlrohrmöbel waren bei modernen Architekten des Amsterdamer Verbands De 8 und seinem Rotterdamer Äquivalent Opbouw beliebt. Im selben Jahr (1926) entwarf jeder der Architekten Mies van der Rohe, Mart Stam und Marcel Breuer seinen bzw. ihren eigenen revolutionären Freischwinger. Diese wurden zum Symbol für den Funktionalismus. Stahlrohre eigneten sich gut für Standardisierung und eine industrielle Produktion. Die Rohrmöbel waren Designern und Liebhabern zufolge außerdem praktisch, leicht, hygienisch und boten viel Platz. Im Laufe der 1930er Jahre kam das moderne Image der Stahlrohrmöbel jedoch etwas unter Druck. Die Stahlmöbel wurden in Wirklichkeit nämlich immer noch per Hand und in kleinen Werkstätten hergestellt. Mit dem Anstieg der Popularität der Rohrmöbel waren viele schlechte Imitate auf den Markt gekommen, die sich darüber hinaus immer weiter von den funktionalistischen Ausgangspunkten entfernten.

Daneben waren Holzmöbel immer noch billiger und oft auch leicht maschinell zu produzieren. Durch die Anwendung neuer Materialien wie gebogenem Triplex und Multiplex konnten die modernen Holzmöbel außerdem genauso leicht gebaut werden und einfach umzuräumen sein wie Metallmöbel. Die sozial engagierte Innenarchitektin Ida Falkenberg-Liefrinck stellte Mitte der 1930er Jahre mit ihren Rattanstühlen eine komfortable und moderne Alternative zu Metall und Holz vor.[9]

Nach dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise und am Vorabend des Zweiten Weltkriegs stand es schlecht um die niederländische Industrie. Während der Kriegsjahre kamen danach die Industrie und das kulturelle Leben fast vollständig zum Erliegen. Als die Niederlande am 5. Mai 1945 befreit wurden, lagen Infrastruktur, Handel und Industrie in Trümmern. Aus diesem Chaos erhoben sich während des Wiederaufbaus neue und moderne Niederlande, wo sich in schnellem Tempo eine neue Vision des Industriedesigns entwickelte.


[1] Vgl. Burkom, F. van: Kunstvormgeving in Nederland, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Amsterdamse School: Nederlandse architectuur 1910-1930, Ausstellungskatalog, Amsterdam 1975, S. 71–108.
[2] Vgl. Coultre, M.F. le et al.:Wendingen 1918-1932: architectuur en vormgeving, Blaricum 2001. S. 54.
[3] Vgl. Küper, Marijke: Gerrit Rietveld, in: Blotkamp, C. (Hrsg.): De beginjaren van De Stijl: 1917-1922, Utrecht 1982, S. 263–286.
[4] Vgl. ebd. S. 265.
[5] Vgl. Simon Thomas, M.:Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008. S. 82.
[6] Vgl. Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985.
[7] Vgl. Simon Thomas, M.:Jac. Jongert 1883-1942: ‘proeven is koopen’, Ausstellungskatalog, Rotterdam 2009. S. 33-34.
[8] Vgl. Eliëns, T./Halbertsma, M.:Volmaakt Verchroomd: d3 en het avant-gardemeubel in Nederland, Rotterdam 2007.
[9] Vgl. Simon Thomas, M.:Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008. S. 106.

Autorin: Roosmarijn Hompe
Übersetzung: Susan Fittkau
Erstellt: April 2012


Literatur

Alle bibliographischen Angaben des Dossiers finden Sie unter Bibliographie

Burkom, F. van: Kunstvormgeving in Nederland, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Amsterdamse School: Nederlandse architectuur 1910-1930, Ausstellungskatalog, Amsterdam 1975, S. 71–108.

Coultre, M.F. le et al.: Wendingen 1918-1932: architectuur en vormgeving, Blaricum 2001.

Eliëns, T./Halbertsma, M.: Volmaakt Verchroomd: d3 en het avant-gardemeubel in Nederland, Rotterdam 2007.

Küper, Marijke: Gerrit Rietveld, in: Blotkamp, C. (Hrsg.): De beginjaren van De Stijl: 1917-1922, Utrecht 1982, S. 263–286.

Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985.

Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008.

Simon Thomas, M.: Jac. Jongert 1883-1942: ‘proeven is koopen’, Ausstellungskatalog, Rotterdam 2009.

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