Dutch Design


II. Paris, 1900: Kunst und Handwerk (und Industrie)

Für ein erweitertes Verständnis des Begriffs Dutch Design ist die Weltausstellung 1900 in Paris ein guter Startpunkt. Die Ausstellung im Grand Palais war bezeichnend für den herrschenden Optimismus zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Alle teilnehmenden Länder stellten die neuesten Entwicklungen aus Technik und Industrie vor, wie zum Beispiel elektrisches Licht, Dynamos und die weltweit erste Rolltreppe. Neben diesen technologischen Neuheiten wurde in den Pavillons auch angewandte Kunst ausgestellt: Schmuck- und Gebrauchsgegenstände mit einer besonderen oder künstlerischen Form.

Weltausstellung Paris
Weltaustellung 1900 in Paris, Quelle: wikimediacommons

Die von der niederländischen Kommission eingesandten Gegenstände spiegeln die zeitgenössische Auffassung von guter oder interessanter Gestaltung wider. In einem der Pavillons stellte die Fayencefabrik Rozenburg aus Den Haag ihr neues Eierschalenporzellan vor. Das hauchdünne und handbemalte Porzellan war sowohl bei Kritikern als auch bei Besuchern beliebt und die gesamte Produktion innerhalb kurzer Zeit ausverkauft. Auch die Keramikfabrik De Porceleyne Fles aus Delft wartete in Paris mit einer Innovation auf. Das Unternehmen bekam den Grand Prix für die neuentwickelten Fliesenmosaiks in opus sectile-Technik. Bei dieser Technik wird die Form der Fliesen den Linien des Bildes angepasst, vergleichbar mit Bleiglasfenstern. Das Verfahren war nicht nur kompliziert, sondern auch arbeitsintensiv und wurde nach seiner Einführung nicht oft eingesetzt. Das Unternehmen hatte mit seinem Geschirr aus Delfter Fayencen und mit Experimenten mit neuen Glasuren mehr Erfolg.

Aufgrund des Erfolgs von De Porceleyne Fles und Rozenburg wurden zwischen 1890 und 1900 verschiedene neue Fayencefabriken gegründet, die sich auch der handwerklichen und gestalterischen Produktion widmeten. Fünf dieser Betriebe präsentierten sich in Paris vor allem mit Zierkeramik.

Fliesen in Delftblau
Fliesen in opus sectile-Technik vom Herstellers De Porceleyne Fles, Quelle: wikimediacommons

Diese anachronistische Tendenz fand ihre Parallele in der Gestalterausbildung. Obwohl die ersten Handwerks- und Designschulen ab 1871 gegründet wurden, um eine neue Generation von Handwerkern und Zeichnern besser auf die Arbeit für die Industrie vorzubereiten, spielten auch praktische und theoretische Aspekte des Gestaltens in der Kunstgewerbeausbildung zunehmend eine Rolle. Das geometrische Design oder das „Gestalten nach System“ hielt Einzug und gleichzeitig wurden in vielen Schulen Arbeitsplätze eingerichtet, an denen handwerkliche Methoden unterrichtet wurden. Trotz der zunehmenden Industrialisierung des Gewerbes zu Beginn des 20. Jahrhunderts brachten die Designschulen gerade zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich künstlerisch geschulte Handwerker hervor.[2]

Es gibt noch einen Grund für die auffallende Aufmerksamkeit für handwerkliches, künstlerisches Design. In der Welt der Kunst stand Ende des 19. Jahrhunderts die Beteiligung der Kunst an der Gesellschaft im Mittelpunkt des Interesses.[3] Das Engagement vieler Künstler für die Gesellschaft war der Grund dafür, dass sie mit ihrer Kunst ein größeres Publikum erreichen wollten. Infolge dessen begann eine Reihe freier Künstler, sich ebenfalls mit angewandter Kunst zu beschäftigen. Hierfür wird oft der Begriff Gemeenschapskunst (dt. Gemeinschaftskunst) verwendet.

Gerrit Dijsselhof
Gerrit Dijsselhof entwarf Stühle im Dutch Design, Quelle:Wikimediacommons

Es fällt auf, dass bei der Weltausstellung 1900 sehr viele Gegenstände aus dem Kunstgewerbe gezeigt wurden und sich sehr wenige industrielle Hersteller präsentierten. Große Keramikfabriken wie De Sphinx und der Société Céramique, beide aus Maastricht, waren nicht vertreten. Dasselbe galt für die florierende niederländische Textilindustrie und große Metallwarenfabriken. Was in Paris gezeigt wurde, war somit kein repräsentativer Querschnitt der niederländischen Produktion. Was die Einsendungen sehr wohl zeigten, war eine Entwicklung, bei der sich die Aufmerksamkeit immer mehr auf die künstlerische, handwerkliche Produktion statt der maschinellen, industriellen Herstellung richtete. Mienke Simon Thomas schreibt in ihrem Übersichtswerk Goed in vorm (dt. Gut in Form), dass die Weltausstellung der Auftakt einer Periode war, in der Design überwiegend von Handwerkern und Künstlern bestimmt wurde.[1]

Gerrit Dijsselhof war einer dieser Künstler und wegen seiner grundsätzlichen Präferenz für die handwerkliche Gestaltung ein Vorbild für viele seiner Kollegen. Der Prozess des Schaffens war für Dijsselhof viel wertvoller als das Resultat. Kommerz und industrielle Produktionsmöglichkeiten interessierten ihn nicht, im Gegenteil. Dijsselhof wehrte sich gegen die „industrielle Verlotterung“, indem er in jedem seiner Produkte die Hand des Handwerkers erkennen ließ. Das bedeutete nicht, dass manche seiner Entwürfe sich nicht für die industrielle Produktion eigneten. Die Stühle , die er für die Firma E.J. van Wisselingh & Co entwarf, sind zum größten Teil von einem festen Grundmodell abgeleitet. Die Handwerker an den Arbeitsplätzen brachten durch unterschiedliche Details im Holzschnitt Variation in die Stuhlproduktion[4] Dijsselhofs anti-industrielle Prinzipien sind sicher der Grund dafür, dass eine Standardisierung und Massenproduktion derartiger Möbel ausgeblieben ist.

Am Namen des ersten Berufsverbands der niederländischen Designer – Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst, (VANK, dt. Verband der Handwerks- und Gewerbekunst) – wird deutlich, inwiefern damals ein Unterschied zwischen handwerklicher und industrieller Produktion gemacht wurde.[5] Die Gründung des VANK im Jahr 1904 war eine Folge der Emanzipation der Gewerbekünstler. Zu den Zielen des Verbands gehörten unter anderem die Professionalisierung des Berufes und die Vertretung der Interessen ihrer Mitglieder. Letzteres kam in den durch die Vereinigung veröffentlichten Zeitschriften und (Jahr-)Büchern sowie in den verschiedenen Ausstellungen, die im Laufe der Jahre organisiert wurden, zum Ausdruck. Daneben lieferte sie einen wichtigen Beitrag zum 1912 in Kraft getretenen Urheberrechtsgesetz.

Von Beginn an wurde innerhalb des VANK oft über die Position der Kunst innerhalb des Gewerbes und die Rolle des Künstlers dabei diskutiert. Die Debatte wurde weiter angeheizt, als der engagierte Designer und Initiator Willem Penaat 1913 den Vorsitz übernahm. Penaat konnte einer aktiven Zusammenarbeit von Kunstgewerbetreibenden und Industrie durchaus etwas abgewinnen. Sein sogenannter boerenstoel (dt. Bauernstuhl, um 1900) demonstriert, wie maschinelle Produktion und gut entworfene Möbel zusammenpassen können. Im Jahre 1914 stellte Penaat seine Pläne vor, nach deutschem Vorbild auch einen niederländischen Werkbund zu gründen. Dieser hätte Driebond (dt. Dreibund) heißen sollen, ein Hinweis darauf, dass Kunst, Arbeit und Gesellschaft Hand in Hand gehen.[6] Trotz Enthusiasmus und energischen Plänen kam der Driebond nicht zustande: Die Belange der drei involvierten (Interessen-)Gruppen schienen noch zu weit voneinander entfernt zu sein.

Penaats maschinell produzierter Bauernstuhl stellte auch 1917 noch eine Ausnahme innerhalb der niederländischen Kunstgewerbebewegung dar. Die Betonung der Handarbeit führte unvermeidlich in eine Sackgasse. Die Idee, Gewerbekunst für die Massen erfahrbar zu machen, passte einfach nicht zu handgefertigten Gegenständen in limitierter Auflage. Schließlich konnte sich nur die gutbetuchte Oberschicht diese Gegenstände leisten. Die Produkte und der Kundenkreis der Amsterdamer „kooperativen Firma für den Verkauf und die Herstellung von Möbelkunst und anderem Kunstgewerbe“ ’t Binnenhuis sind dafür ein gutes Beispiel.

Binnenhuiskamer 1912
Binnenhuis 1912: Mitbegründer war der Designer Henrik Petrus Berlage, Quelle: janwillemsen/cc-by-nc-sa

Das Binnenhuis wurde 1900 am Rokin in Amsterdam eröffnet. Ein Mitbegründer war der Architekt und Designer Henrik Petrus Berlage, dessen grundsätzliche Auffassungen bezüglich des modernen Kunstgewerbes für die Gestaltung und Betriebsführung der Firma maßgeblich waren. Berlage war ein ausgesprochener Gegner der internationalen Art Nouveau mit seinen „gezierten Formen“, wie sie in den Niederlanden im Geschäft Arts and Crafts in Den Haag ausgestellt wurden.[7] Mit seinen klaren, soliden, ehrlichen, zweckmäßigen und „holländischen“ Möbeln positionierte sich ’t Binnenhuis folglich auch diametral gegenüber den „verlogenen“ und „unholländischen Produkten“ von Arts and Crafts.[8]

Lange wurde durch viele Designhistoriker betont, dass ’t Binnenhuis von hochgesteckten gesellschaftlichen Idealen angetrieben wurde. Yvonne Brentjens bestreitet diesen hartnäckigen Mythos und zitiert Binnenhuis-Direktor Jac. van den Bosch, der 1904 in einem Brief an Frederik van Eeden schreibt, dass es so etwas wie gutes und billiges Mobiliar nicht gibt: „Bezahlbare Stühle für Arbeiter gibt es doch immer nur auf Kosten anderer Arbeiter.“[9] Die größtenteils handgefertigten Möbel waren in Wirklichkeit tatsächlich viel zu teuer für den einfachen Mann oder die einfache Frau. Die simplem und robusten „holländischen Möbel“ wurden hauptsächlich von begüterten Kunden gekauft, die sich in der gesellschaftlichen Ideologie der Firma wiedererkannten.[10]


[1] Vgl. Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008. S. 40.
[2] Vgl. Martis, A.: Voor de Kunst en voor de Nijverheid: Het ontstaan van het Kunstnijverheidsonderwijs in Nederland, Amsterdam 1990 (zgl. Dissertation Amsterdam 1990).
[3] Vgl. Bank, J./Buren, M. van: 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 1999. S.154.
[4] Vgl. Brentjens, Y.: G.W. Dijsselhof (1866-1924). Dwalen door het paradijs, Zwolle 2002. S. 237.
[5] Vgl. Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985. S. 25.
[6] Vgl. ebd. S.34.
[7] Vgl. Huygen, F.: Visies op vormgeving, deel 1, Amsterdam 2007. S. 67-68.
[8] Vgl. Gaillard, K.: Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam 1996, S. 58–83.
[9] Brentjens, Yvonne: Over rechte stoelen en rechtschapen burgers. ’t Binnenhuis en de buitenwereld, in: Heij, J.J. (Hrsg.): Hoe nieuw was de Nieuwe Kunst? Vier visies op de Art Nouveau, Zwolle 2010, S. 20–37.
[10] Vgl. ebd. S. 35.

Autorin: Roosmarijn Hompe
Übersetzung: Susan Fittkau
Erstellt: April 2012


Literatur

Alle bibliographischen Angaben des Dossiers finden Sie unter Bibliographie

Bank, J./Buren, M. van: 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 1999.

Brentjens, Yvonne: G.W. Dijsselhof (1866-1924). Dwalen door het paradijs, Zwolle 2002.

Brentjens, Yvonne: Over rechte stoelen en rechtschapen burgers. ’t Binnenhuis en de buitenwereld, in: Heij, J.J. (Hrsg.): Hoe nieuw was de Nieuwe Kunst? Vier visies op de Art Nouveau, Zwolle 2010, S. 20–37.

Gaillard, K.: Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam 1996, S. 58–83.

Huygen, F.: Visies op vormgeving, 2 deelen, Amsterdam 2007/2008.

Martis, A.: Voor de Kunst en voor de Nijverheid: Het ontstaan van het Kunstnijverheidsonderwijs in Nederland, Amsterdam 1990 (zgl. Dissertation Amsterdam 1990).

Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985.

Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008.

Links

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Ausführliches Dossier zum Thema Creatieve Industrie in den Niederlanden Creatieve Industrie

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