Dutch Design


V. Die prägenden Jahre 1960-1980: Professionalisierung und Experiment

Die Contactgroep Opvoering Productiviteit brachte 1953 nach Abschluss ihrer Studienreise nicht nur neue Erkenntnisse zur Designausbildung aus Amerika mit. Auch die großen und professionellen Designagenturen von Raymond Loewy, Walter Dorwin Teague und Henry Dreyfuss, die sie besuchte, inspirierte sie.

Zwillingsbriefkasten der PTT von Emile Truijen und Rob Parry aus dem Jahr 1960
Zwillingsbriefkasten der PTT von Emile Truijen und Rob Parry aus dem Jahr 1960, Quelle: Alki1/cc-by-nc-nd

Emile Truijen zog ebenfalls zu Beginn der 1950er Jahre nach seinem Studienabschluss an der Akademie in Den Haag in die USA und arbeitete dort unter anderem kurz am Pratt Institute in New York. Nach seiner Rückkehr in die Niederlande 1954 arbeitete er bis 1958 mit Rob Parry zusammen. Sie entwarfen unter anderem den bekannten Zwillingsbriefkasten für die niederländische Post (PTT). Im Jahr 1962 gründete Truijen in Den Haag zusammen mit seinem ehemaligen Studenten Jan Lucassen die Designagentur Tel Design. In den darauf folgenden Jahren bekam die multidisziplinäre Designagentur große Aufträge, unter anderem von PTT, dem Kaufhaus Vroom & Dreesmann und der Supermarktkette Simon de Wit. Als Tel 1967 den Auftrag erhielt, das gesamte Corporate Design für das niederländische Bahnunternehmen Nederlandse Spoorwegen zu entwickeln, wurden die Grafikdesigner Gert Dumbar und Gertjan Leuvelink von der Agentur hinzugezogen. Sie zeichneten für das neue Logo von NS, das Kursbuch und die berühmte gelbe Farbe der niederländischen Züge verantwortlich.

Ab 1976 gingen sowohl Leuvelink als auch Dumbar eigene Wege: Leuvelink wurde einer der Mitbegründer der Agentur für Grafikdesign 2D3D, Dumbar gründete sein eigenes Studio Dumbar. Auch Lucassen machte sich 1978 selbständig. Danach war er von 1983 bis 1998 Direktor der AIVE. Der größte Konkurrent von Tel war das 1963 gegründete Total Design (TD) aus Amsterdam. Wie der Name schon sagt, wollten sich seine Gründer – Wim Crouwel, Benno Wissing, Friso Kramer und die Brüder Paul und Dick Schwartz – mit allen Aspekten des Designs beschäftigen. So entwarfen sie Corporate Designs, Kalender, Briefmarken und gestalteten Ausstellungen für Auftraggeber wie die Zeitarbeitsfirma Randstad, das Stedelijk Museum Amsterdam, das Kaufhaus Bijenkorf und die Supermarktkette De Gruyter. Da TD sich immer mehr auf Grafikdesign ausrichtete, verließ Friso Kramer die Agentur bereits 1968. Auch Benno Wissing und die Brüder Schwartz gingen 1972. Wim Crouwel blieb viele Jahre lang das Gesicht der Agentur, bis er in den 1980er Jahren das Büro verließ, um im Studiengang Industriedesign an der Technischen Universität in Delft zu unterrichten. Im Jahr 1985 wurde er Direktor des Museums Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Niederländischer Zug
Nederlandse Spoorwegen: Das Logo des niederländischen Zugunternehmens wurde in den sechziger Jahren entworfen, Quelle: Wijbe Visser/cc-by-nc

Crouwel legte großen Wert auf die Verwendung eines grids (dt. Schema). Seine Designmethode war streng, minimalistisch und systematisch, wie an seinen Plakaten für das Stedelijk Museum und seiner Überarbeitung der Aufteilung des Telefonbuchs gut zu erkennen ist. Die Kolumnistin Tamar[1] schrieb 1979 einige kritische Beiträge darüber, was sie die Nieuwe Lelijkheid (dt. Neue Hässlichkeit) nannte. Darin drückt sie ihre Abneigung gegenüber dem modernen Design Wim Crouwels und seiner Mitstreiter aus, die sie „einer tiefen Vernichtungs- oder Erneuerungsbesessenheit, eines eingebauten Wegwerfmechanismus, einer eigenartigen Sehnsucht nach Einsparung von allem, das nicht ‚funktional‘ ist“ beschuldigte.[2]

Hier ging es um ein Wiederaufleben der Kritik, die seit Anfang der 1960er Jahre aufkam und sich gegen die moderne Gesellschaft im Allgemeinen und gegen den Modernismus als Stil im Besonderen richtete. Die 1960er und 70er Jahre standen im Zeichen von Jugendemanzipation und Widerstand. Die Generation, die im Wohlstand und Überfluss der 1950er aufgewachsen war, begann sich in jenen Jahren dem Massenkonsum, der Verschwendung und der Obrigkeit zu widersetzen. Die niederländische anarchistische Gruppe Provos sind zum Symbol dieser Jugendbewegung geworden, aber die bewusste Wahrnehmung der Wegwerfgesellschaft spielte auch bei Jugendlichen, die sich den Provos nicht anschlossen, eine Rolle. Ihr Widerstand gegen die Welt, die Ihre Eltern aufgebaut hatten, kam unter anderem durch die Einrichtung ihrer Wohnungen zum Ausdruck. Die Häuser und Zimmer der Jugendlichen wurden mit gebrauchten Möbeln, Rattanstühlen, Holzdecken, Korkfußböden und der zitkuil (dt. wörtlich „Sitzkuhle“, eine tiefer gelegene Stelle im Wohnzimmer, in der sich die Sitzgelegenheit befand ) eingerichtet – Symbole des Widerstands gegen die herrschenden Vorstellungen von Wohnungseinrichtung.

Provo, Witte Fietsenplan 1965
Die Provos gehören zur niederländischen Jugendbewegung der 1960er Jahre, Quelle: NA (053-0506)

Der Funktionalismus mit seinen strengen Auffassungen zu Licht, Raum, Effizienz und Hygiene hatte ausgedient. Diese Vorbehalte gegenüber funktionalistischem Design und dem modernistischen Kanon kamen nicht ausschließlich von der kritischen Jugend, sondern traten auch immer mehr in der Welt der Designer und Kritiker zutage. Dies wurde unter anderem in der Ausstellung De kamer van IK (dt. Das Zimmer von IK) deutlich, die 1960 im Stedelijk Museum Amsterdam zu sehen war. Was im Prinzip eine ganz normale Präsentation der neuen Tapetenkollektion von Rath & Doodeheefer hätte werden können – dies war nämlich der Anlass der Ausstellung –, wurde durch die Mitarbeit von Kho Liang Ie, dem Grafikdesigner Gerard Wernars und dem Kritiker, Bildhauer und zugleich Direktor der Haager Akademie Joop Beljon eine Anklage gegen den Funktionalismus und das Dogma der guten Form. Im Ausstellungskatalog äußerte sich Beljon mit scharfen Worten: „Die Verbindung des asketischen Ästhetizismus mit der Technik nun ist ein echter Teufelskomplott. [...] Was ist dann an Gutem von der Fusion der Technik mit einer Ästhetik zu erwarten, die ihresgleichen sein will und sich nun ihrerseits innerhalb der Schranken von Moral und Funktionalität isoliert?“.[3]

Die Kritik richtete sich im Laufe der 1960er Jahre immer stärker auf Institutionen wie das IIV und Goed Wonen. Der jahrelange moralistische Idealismus dieser Organisationen wurde durch den mündig gewordenen Konsumenten nicht länger klaglos hingenommen. Goed Wonen veränderte seine strenge Sichtweise auf Design etwas und ging mit der Zeit: In der Zeitschrift war neben der althergebrachten, funktionalen und sparsam eingerichteten, sonnendurchfluteten Wohnung nun auch Platz für das gemütlich eingerichtetes Mansardenzimmer eines Junggesellen. Vielsagend ist ebenfalls, dass die Zeitschrift 1968 als Wonen weiter erschien.

Auch das IIV stand unter Beschuss. Im Jahr 1972 versuchte es, eine inhaltliche Diskussion in Gang zu bringen, indem es den Kritiker Simon Mari Pruys mit einer Studie über Produktion, Konsum und Kultur beauftragte. Anlass dafür war die zurückkehrende Diskussion innerhalb der Organisation und das sinkende Vertrauen von Regierung und Industrie in ihre Ziele. Aber auch die Veröffentlichung des Berichts „Grenzen des Wachstums“ des Club of Rome und die weltweite Ölkrise von 1972 waren entscheidend. Pruys beschreibt in seiner Studie Probleme wie übermäßiger Konsum, Vergeudung, Materialknappheit und künstliche Alterung. Gleichzeitig gibt er eine Erklärung für die Krise, in der sich das Industriedesign zu jener Zeit befand: „Es ist bemerkenswert, dass ab dem Moment von einer Krise des Industriedesigns die Rede ist, als großer Wohlstand entstand. Es ist kein Platz mehr für Designer, weil die wichtigste Säule ihrer beruflichen Arbeit – ihre skill –, nämlich das Prinzip des größten Effekts durch Einsatz der geringsten Mittel, durch gigantischen Überfluss entbehrlich gemacht wird.“[4]

Es ist klar, dass das funktionalistische Credo form follows function (dt. die Form richtet sich nach der Funktion) für eine neue Designergeneration ausgedient hatte. Sie wollten mehr als nur designen. Immer häufiger verwendeten sie bei Ihrer Arbeit den Begriff konzipieren statt gestalten und viele suchten den Anschluss an die Kunst. Die sogenannten „Schmuckdesigner“ waren in den1960er Jahren Pioniere dieser Bewegung.[5]

Der neuen Entwicklung in der Goldschmiedekunst waren in den 1950er Jahren bereits die vorsichtigen Experimente von Esther Swart-Hudig, Archibald Dumbar und Chris Steenbergen vorausgegangen. Der Materialmangel nach dem Krieg stimulierte die Entwicklung des sogenannten „Spijltjesstijl “ (dt. wörtlich Stegstil), bei dem durch das Aneinanderlöten kleiner Gold- oder Silberstäbchen ein räumlicher Effekt erzielt und Masse suggeriert wurde. Diese Technik weist Ähnlichkeit mit der Bildhauerei jener Periode auf, zum Beispiel mit den räumlichen Konstruktionen von Naum Gabo und Antoine Pevsner.[6] Wichtig ist dabei, dass diese selbständigen Goldschmiede den Schmuck nicht mehr als Verpackung von Edelsteinen verstanden, sondern als Form mit eigener Aussagekraft.

Allerdings fand die wahre Revolution der Goldschmiedekunst in den 1960er Jahren statt. Zu dieser Zeit entstand eine neue Generation von Schmuckdesignern. Sie widersetzten sich mit ihrem „Anti-Schmuck“ gegen den traditionellen Juwelierschmuck, der nur der Zierde und als Statussymbol für seinen Träger diente. Ihr moderner und konzeptbasierter Schmuck zeigte neue Formen und war aus neuen und ungewöhnlichen Materialien gemacht, wie Perspex-Acrylglas, Plastik und Gummi. Die großen Aluminiumkragen, die Emmy van Leersum seit Ende der 1960er Jahre entwarf, bewegten sich im Grenzbereich zwischen Gebrauchsgegenstand und autonomer Kunst und wurden darum auch als objects to wear bezeichnet.[7] Die Schmuckdesigner bevorzugten alltägliche, billige und industriell gefertigte Materialien. Das Collier und der Armreif aus Ofenrohr von Gijs Bakker aus dem Jahr 1967 sind Beispiele dafür, aber auch das von einem Salatkorb inspirierte Armband, das Marion Herbst 1975 entwarf, und das Gartenschlaucharmband von Maria Hees von 1978 demonstrieren die ungewöhnliche und innovative Materialverwendung der Schmuckdesigner. Zugleich entstand Mitte der 1970er Jahre auch eine Gruppe junger Schmuckdesigner mit einem neuartigen Interesse an Edelmetallen und Handwerk. Repräsentanten dieser Gruppe sind unter anderem Birgit Laken, Robert Smit und Philippe Sajet. Diese Gegenbewegung regte leidenschaftliche Diskussionen über das Erscheinungsbild modernen Schmucks an.

New Alphabet des Designers Wim Crouwel aus dem Jahr 1967
New Alphabet des Designers Wim Crouwel aus dem Jahr 1967, Quelle: wikimediacommons/cc-by-sa

Aber nirgends wurde die Diskussion in den 1970er Jahren vehementer geführt als zwischen Grafikdesignern. Die Kritik der Kolumnistin Tamar an der Neuen Hässlichkeit von Crouwel und seinen Mitstreitern wurde zuvor bereits kurz angesprochen, aber auch hier galt, dass die Meinungen vor allem innerhalb der Disziplin weit auseinander gingen. Dies äußerte sich bereits, als nach dem Krieg zwei Gewerkschaften für Grafikdesigner gegründet wurden: die schon erwähnte GKf 1945 und die Vereniging van Reclameontwerpers en Illustratoren (dt. Vereinigung der Werbegestalter und Illustratoren, VRI) 1948. Die Amsterdamer GKf wird durchweg als kritisch, kulturbezogen und engagiert beschrieben, während von der Rotterdamer VRI gesagt wird, dass sie vor allem praktisch und kommerziell orientiert war.[8]

Diese Unterscheidung zwischen Grafikdesignern (in der GKf) und den „Jungs von der Werbung“ (in der VRI) dauerte bis 1969, bis schlussendlich – nach langem Engagement von Jurriaan Schrofer – der Zusammenschluss beider zur neuen Organisation Grafische Vormgevers Nederland (dt. Grafikdesigner Niederlande, GVN) gelang. Schofer war ebenso wie Crouwel ein Theoretiker und Liebhaber von Schemata. Er erlaubte sich jedoch als Designer mehr Freiheiten, statt nur Probleme zu lösen: „Wenn man einen Auftrag erhält, kann man eine Lösung finden oder man kann etwas kreieren. Aber meistens findet man eine Lösung, leider“.[9] Im Jahr 1974 wurde er Partner bei Total Design. Zur selben Zeit wurde TD-Direktor Crouwel beschuldigt, zu viel strenge Gleichförmigkeit zu produzieren. Besonders kritisiert wurde er für sein New Alphabet, das 1967 in einer Ausgabe des Kwadraatblads veröffentlicht wurde. Crouwel entwarf das New Alphabet als eine Schriftart, die sich für die Nutzung auf den damaligen Computern eignete. Es bestand ausschließlich aus Horizontalen und Vertikalen und war Grafikdesigner Piet Schreuders zufolge „eine der wenigen Schriftarten der Welt, für die Untertitel nötig sind“.[10] Anthon Beeke reagierte 1970 in einem Kwadraatblad mit einer Art Alphabet, das ganz aus Fotos nackter Frauen bestand. Crouwel schien sich die Kritik an seinem strengen Image anzunehmen und holte Mitte der 1970er Jahre sowohl Schofer als auch Beeke als Designer zu TD.

Zwei Jahre zuvor hatte eine „historische“ Debatte zwischen Crouwel und Jan van Toorn im Museum Fodor in Amsterdam stattgefunden.[11] Crouwel plädierte für den Designer als Mittler, der die Botschaft systematisch und objektiv übermittelt. Der gesellschaftlich engagierte Van Toorn brachte dagegen vor, dass ein Designer sich kritisch gegenüber seinem Auftraggeber verhalten und Raum für seinen eigenen Beitrag bleiben muss. Durch seine Dozentur an der Rietveld Academie hatte Toorn bedeutenden Einfluss auf eine junge Generation von Grafikdesignern wie Frank Beekers, Lies Ros und Rob Schröder, zusammen das Kollektiv Wild Plakken.


[1] Vgl. Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008. S. 40.
[2] Vgl. Martis, A.: Voor de Kunst en voor de Nijverheid: Het ontstaan van het Kunstnijverheidsonderwijs in Nederland, Amsterdam 1990 (zgl. Dissertation Amsterdam 1990).
[3] Vgl. Bank, J./Buren, M. van: 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 1999. S.154.
[4] Vgl. Brentjens, Y.: G.W. Dijsselhof (1866-1924). Dwalen door het paradijs, Zwolle 2002. S. 237.
[5] Vgl. Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985. S. 25.
[6] Vgl. ebd. S.34.
[7] Vgl. Huygen, F.: Visies op vormgeving, deel 1, Amsterdam 2007. S. 67-68.
[8] Vgl. Gaillard, K.: Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam 1996, S. 58–83.
[9] Vgl. Brentjens, Yvonne: Over rechte stoelen en rechtschapen burgers. ’t Binnenhuis en de buitenwereld, in: Heij, J.J. (Hrsg.): Hoe nieuw was de Nieuwe Kunst? Vier visies op de Art Nouveau, Zwolle 2010, S. 20–37.
[10] Vgl. ebd. S. 35.

Autorin: Roosmarijn Hompe
Übersetzung: Susan Fittkau
Erstellt: April 2012


Literatur

Alle bibliographischen Angaben des Dossiers finden Sie unter Bibliographie

Bank, J./Buren, M. van: 1900: Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 1999.

Brentjens, Y.: G.W. Dijsselhof (1866-1924). Dwalen door het paradijs, Zwolle 2002.

Brentjens, Yvonne: Over rechte stoelen en rechtschapen burgers. ’t Binnenhuis en de buitenwereld, in: Heij, J.J. (Hrsg.): Hoe nieuw was de Nieuwe Kunst? Vier visies op de Art Nouveau, Zwolle 2010, S. 20–37.

Gaillard, K.: Sobere eerlijkheid, behaaglijke eenvoud, in: Bergvelt, E. (Hrsg.): Van neorenaissance tot postmodernisme. Honderdvijfentwintig jaar Nederlandse interieurs 1870-1995, Rotterdam 1996, S. 58–83.

Huygen, F.: Visies op vormgeving, 2 deelen, Amsterdam 2007/2008.

Martis, A.: Voor de Kunst en voor de Nijverheid: Het ontstaan van het Kunstnijverheidsonderwijs in Nederland, Amsterdam 1990 (zgl. Dissertation Amsterdam 1990).

Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985.

Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008.

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