Dutch Design


IV. 1945-1960: Wiederaufbau und die Entstehung der Designindustrie

Während der Besatzungszeit war es dem VANK unmöglich, seine Aktivitäten weiterzuführen. Infolgedessen wurde er im Krieg aufgelöst. Kurz nach der Befreiung gründeten die prominenten Designer Mart Stam, Willem Sandberg, Piet Zwart und Paul Schuitema die Gebonden Kunstenaars federtie (GKf , dt. Verband für Angewandte Kunst), die als Nachfolger des VANK agieren sollte. Zwart und Schuitema hatten sich außerdem – zusammen mit dem Ökonomen Jan Bouman – bereits in den letzten Kriegsmonaten mit der Zukunft der niederländischen Industrieproduktion auseinandergesetzt. Im Hungerwinter 1944/45 schrieben die drei ihren „Bericht bezüglich der Richtlinien und Möglichkeiten einer technisch-künstlerisch fundierten industriellen Herstellung von Gebrauchsgegenständen auf Grundlage einer sozial-ökonomisch fundierten Produktion“. Eine verkürzte Version des Berichts erschien schon am 1. März 1945 in der Widerstandszeitschrift De Vrije Kunstenaar.

Dieser Bericht kann als ein erster ernsthafter Ansatz zur Einführung des Industriedesigns in den Niederlanden betrachtet werden.[1] Es ist vielsagend, dass wenige Empfehlungen des Berichts durch die Nachkriegsregierung umgesetzt wurden und Zwart und seine Mitstreiter obendrein nicht in die noch 1945 gegründete Commissie voor den Industrieelen Vorm (dt. Kommission für Industriedesign) einbezogen wurden.

Musterwohnung von Goed Wonen
Musterwohnung der Stiftung Goed Wonen, Quelle: NA (907-5050)

Auch wenn das Dreigespann Bouman, Schuitema und Zwart und damit auch die GKf außen vor gelassen wurden, unterstützte die Regierung 1946 jedoch die Gründung von Goed Wonen (dt. Gut Wohnen). Diese Stiftung versuchte sich an einer Verbesserung der niederländischen Wohnkultur im weitesten Sinn. Dabei kämpfte sie gegen „Stillosigkeit, Materialknappheit und Wohnungsnot“.[2] Um die Öffentlichkeit mit dieser Botschaft zu erreichen, wurden Ausstellungen, Lesungen und Kurse organisiert und im ganzen Land Musterwohnungen eingerichtet. Daneben gab es die Ausstellungshalle der Organisation am Rokin, die Zeitschrift „Goed Wonen“ und das gleichnamige Gütesiegel , das Produkten zuerkannt wurde, die den hohen Anforderungen in Bezug auf Funktionalität und Solidität in Kombination mit einem angemessenen Preis genügten. Goed Wonen verlieh nicht nur sein Gütesiegel, sondern stellte in den Anfangsjahren auch selbst Möbel her. So entwickelte Hein Salomonson 1949 eine neue Variante des traditionellen boerenstoel und Mart Stam entwarf einen Stuhl aus Eichenholz und Schilfgeflecht. Dass sich dieser Entwurf von seinen funktionalistischen Stahlrohrentwürfen aus den 1920er und 30er Jahren deutlich unterscheidet, war nicht nur eine Folge des Materialmangels kurz nach dem Krieg, sondern entstand ebenfalls aus sich verändernden Ideen bezüglich moderner und bequemer Möbel. Dennoch strebte Goed Wonen genau wie die (Innen-)Architekten von De 8 und Opbouw eine „zweckmäßige Einrichtung, inneres Gleichgewicht und harmonische Farbkombination“ an.[3] Dieses Streben nach guter Form war nicht ausschließlich kennzeichnend für die Niederlande. An der Hochschule für Gestaltung Ulm in Deutschland wurde unter dem Namen „Gute Form“ den alten Bauhausidealen neues Leben eingehaucht.

Die Ziele von Goed Wonen können daher zum großen Teil als eine weiterführende Umsetzung der Ideale des Nieuwe Bouwen (dt. Neues Bauen) aus der Vorkriegszeit betrachtet werden, obwohl bei Goed Wonen der erzieherische Aspekt eine viel größere Rolle spielte und ihre Ziele auf breiterer Ebene verfolgt wurden. Vor allem durch den Innenarchitekten und Designer Kho Liang Ie eingerichtete Musterwohnungen waren populär: Zwischen 1948 und 1969 wurden sicher 75 Wohnungen ausgestattet. Goed Wonen wurde auch als Konkretisierung der Pläne des Driebonds von Penaat charakterisiert, mit dem Unterschied, dass bei Goed Wonen auch der Konsument berücksichtigt und durch das Gütesiegel mit Nachdruck auf einen niedrigen Preis gedrungen wurde.[4] Die Bündelung von Designer, Unternehmer, Vertrieb und Konsument, die Goed Wonen bei ihrer Gründung vor Augen hatte, verlief allerdings von Anfang an problematisch, so dass sich die Stiftung ab 1954 nur noch an Konsumenten richtete.

Das Angebot an bezahlbaren und gut designten Möbeln und Gebrauchsgegenständen blieb trotz der Bemühungen von Goed Wonen und anderen Designorganisationen nach dem Krieg noch immer enttäuschend niedrig. Deshalb wurde 1950 – wiederum auf Initiative der GKf und mit Unterstützung der Regierung – das Instituut voor Industriële Vormgeving (IIV, dt. Institut für Industriedesign) gegründet. Es fusionierte mit dem BKI, der ein Jahr zuvor mit seiner Jubiläumsausstellung  „Goed maar mooi“ (dt. Gut aber schön) noch im Aufwind war. Bei dieser Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam zeigte er neben den üblichen Schmuck- und Gebrauchsgegenständen sowie Möbeln auch elektrische Geräte wie Staubsauger, Radios und einen Röntgenapparat.

Das wichtigste Ziel des IIV war es, Unternehmer davon zu überzeugen, dass sie sich von (ausländischen) Konkurrenten durch die Anstellung eines Designers in ihrem Betrieb abheben konnten. Es brachte Industrielle mit passenden Designern in Kontakt, indem es Kongresse, Symposien, Exkursionen und Ausstellungen organisierte. Bei der Mailänder Triennale 1954  gelang es dem IIV, das Niveau des Industriedesigns in den Niederlanden gut zu präsentieren. Gezeigt wurden Speiseservice von Edmund Bellefroid für Mosa aus Maastricht  und von W.H. de Vries für den Newcomer Fris aus Edam. Auch der Revolt-Stuhl, den Friso Kramer für De Cirkel/Ahrend  entwarf und die erste Serie Öfen von Wim Gilles  für den Metallwarenhersteller DRU aus Delft waren in Mailand zu sehen. Preise wurden an die Metallwarenfabrik Gero aus Zeist für die rostfreien Stahlpfannen, Bestecke und das Kaffeeservice von Dick Simonis verliehen und die Glasfabrik Leerdam gewann einen Preis für das Gildeglas, das Andries Copier schon 1930 entwarf. Dieses nun als Aushängeschild des niederländischen Designs ausgezeichnete Glas wurde übrigens ab 1958 maschinell produziert.

Das Lob galt einer Minderheit niederländischer Hersteller, die sich in den Nachkriegsjahren bei Ausstellungen und Messen präsentierten. Stärkere, oft dem IIV angehörende Unternehmen, mussten einiges an Kritik erdulden. Im Laufe der 1950er Jahre standen vor allem die Fabriken unter Beschuss, die den Tendenzen der Mode und dem Stylen nach amerikanischem Vorbild erlagen. Die beleidigten Unternehmer fanden ihrerseits, dass für das IIV gutes Design immer mehr zum Selbstzweck wurde, anstatt ein stimulierendes Mittel für Industrie und Handel zu sein. Sie wollten keine idealistischen Ratschläge des Instituts. Unter Einfluss dieser Beschwerden beschloss das Wirtschaftsministerium 1958, ihre Subventionen für das Institut zu senken. Da sich die Zusammenarbeit mit den Unternehmern allmählich verschlechterte, entschied auch das IIV, sich mehr an die Konsumenten zu richten.

Wie zuvor schon kurz angerissen wurde, galten die USA als großes Vorbild für die niederländische Industrie. Auch die Regierung befand, dass man von der Art und Weise, wie man dort mit Industriedesign umging, lernen konnte. Die vom Wirtschaftsministerium gegründete Contactgroep Opvoering Productiviteit (dt. Kontaktgruppe Erhöhung der Produktivität) entsandte deshalb 1953 eine ausgewählte Gruppe von Designern auf eine Studienreise in die Vereinigten Staaten. Außer Karel Sanders – dem damaligen Direktor des IIV – bestand die Gruppe aus den Designern Wim Gilles, René Smeets, Jaap Penraat, Karel Suyling  und dem Journalisten Rein Blijstra. Innerhalb von sechs Wochen besuchte sie unter anderem die Fabriken von Kodak und General Motors, große Designagenturen wie die von Raymond Loewy und Designstudiengänge wie am Massachusetts Institute of Technology und dem College of Applied Arts der University of Cincinatti. René Smeets besuchte außerdem auf eigene Faust das Pratt Institute in New York, wo er hoffte, etwas von der Zusammenarbeit zwischen Ausbildung und Industrie zu lernen. Im Bericht, den die Delegation nach Ende der Reise schrieb, ist zu lesen, dass alle von der Zusammenarbeit zwischen Industrie, Designausbildung und Designern in den USA beeindruckt waren. Smeets schreibt in seinem Beitrag, dass niederländische Designschulen ihre unterschiedlichen Ausbildungsprogramme auf die jeweilige lokale Industrie abstimmen müssen.[5] 

Academie voor de Beeldende Kunsten
Absolventen der Academie voor de Beeldende Kunsten, Quelle: NA (932-1368)

Smeets war 1950 Direktor der neuen Abendschule für Industriedesign in Eindhoven geworden. Diese war nach der zuvor im selben Jahr begonnenen, an Wochenenden stattfindenden Teilzeitausbildung Industriedesign an der Haager Academie voor Beeldende Kunsten die zweite wirklich neue Ausbildungsmöglichkeit für Industriedesigner in den Niederlanden. In Den Haag unterrichteten viele wichtige Designer wie Cor Alons, Willem Gispen, Friso Kramer, Kho Liang Ie und Paul Schuitema. In der dreijährigen Ausbildung konnten Studenten an echten Projekten arbeiten und wurden außerdem in neuen theoretischen Fächern wie Ergonomie, Produktanalyse und visueller Kommunikation unterrichtet.[6] Die Ausbildung in Eindhoven basierte allerdings noch stark auf traditionellem Kunstgewerbeunterricht. Nach seiner Rückkehr aus den USA riss Smeets das Ruder rigoros herum. Im Jahr 1955 startete in Eindhoven eine Vollzeitausbildung, die tagsüber stattfand. Diese bekam einen Namen: Academie voor Industriële Vormgeving Eindhoven (AIVE, dt. Akademie für Industriedesign Eindhoven). Die neue Ausbildung sollte der Brabanter Wirtschaft einen Impuls geben, und ganz nach Smeets‘ Plänen wurde die Zusammenarbeit mit der Industrie ausdrücklich gesucht. Es war also kein Zufall, dass Philips Hauptdesigner Louis Kalff  schon seit ihrer Gründung mit der Akademie verbunden war. In den ersten Jahren begannen viele frühere Studenten bei Philips zu arbeiten.

Piet Zwart äußerte sich 1953 hierüber folgendermaßen: „Die Kunstgewebeschule in Eindhoven sollte eine Philipsschule werden, die für Philips brauchbare und formbare, extrem ökonomisch ausgerichtete Designer liefert. Zu welchen Konsequenzen das führt, habe ich unlängst auf dem congrès internationale d’esthetique industrielle konstatieren können: Entsetzlich! Der Kalffinismus hat wieder einmal triumphiert.“[7]
Auch in Amsterdam, Enschede und Arnheim schenkte man in der künstlerischen Ausbildung dem Industriedesign Aufmerksamkeit. Die erste technische Ausbildung für Industriedesign auf Universitätsniveau startete 1964 an der Technischen Universität in Delft.

In den 1950er Jahren schien die Industrialisierung der Niederlande Erfolg zu haben. Durch den wachsenden Wohlstand entstand allmählich eine Wohlstandsgesellschaft, in der luxuriöse Neuheiten wie der Kühlschrank, der Mixer, der Staubsauger und der Fernseher  für fast jeden erschwinglich waren. Durch neue Materialien und Techniken wie dem Spritzgießen von Plastik wurde es möglich, Haushaltsgeräte massenweise zu produzieren.

Stuhl von Rietveld
Gerrit Rietveld entwarf diesen Holzstuhl bereits 1917, Quelle: Wikimediacommons

Ab 1957 bekam die niederländische Industrie zunehmend Konkurrenz aus den Ländern, die der EWG angeschlossen waren, vor allem aus Italien, das aufgrund niedriger Löhne viel billiger exportieren konnte. Die niederländische Möbelindustrie wurde infolgedessen in den 1960er und 1970er Jahren größtenteils hinweggefegt. Nur Möbelfabriken wie die UMS-Pastoe aus Utrecht und Artifort aus Maastricht, die sich rechtzeitig auf moderne Möbel ausrichteten und zu neuen Produktionsmethoden übergingen, hielten in dieser Zeit der Konkurrenz stand. Letztere hatte Mitte der 1950er Jahre Designer und Innenarchitekt Kho Liang Ie  gewonnen, der in seiner Funktion als „ästhetischer Berater“ wiederum zahlreiche bekannte und innovative ausländische Designer anzog. Dadurch, aber auch durch die ansprechenden Präsentationen, die Kho für Messen und Ausstellungen zusammenstellte, wurde Artifort einer der modernsten und aufsehenerregendsten niederländischen Möbelhersteller. Auch der oben genannte Willem Gispen wusste sich in Bezug auf die ausländische Konkurrenz zu behaupten. Bei der Weltausstellung 1957 in Brüssel präsentierte er den ersten in den Niederlanden hergestellten Stuhl aus Kunststoff, den Mondial, entworfen von Gerrit Rietveld und seinem Sohn Wim.

Kam das industrielle Produktdesign in den ersten Nachkriegsjahren noch etwas zögerlich in die Gänge, galt das Gegenteil für das Grafikdesign. Nach 1945 entwickelte es sich in hohem Tempo zu einer selbständigen und professionellen Disziplin. Die hiervor bereits genannte GKf und viele der dieser Föderation angehörenden Grafikdesigner spielten bei dieser Entwicklung eine Schlüsselrolle. Willem Sandberg  war vor dem Krieg schon einflussreich als Grafikdesigner, Vorstandsmitglied des VANK und Konservator des Stedelijk Museum Amsterdam. Während der Besatzungszeit war er im Widerstand sehr aktiv und musste infolgedessen auch 1943 untertauchen. Nach dem Krieg spielte er beim Wiederaufbau des kulturellen Lebens eine wichtige Rolle. Er war nicht nur Mitbegründer der GKf, sondern wurde drei Monate nach der Befreiung neuer Direktor des Stedelijk Museums. Dort nahm er neben seinen Führungsaufgaben alle grafischen Veröffentlichungen des Museums  in seine Hände. Da er sein eigener Auftraggeber war, konnte er sich bei seinen Entwürfen viele Freiheiten erlauben.[8] Auf seinen Plakaten und in seinen Katalogen verwendete er verschiedene Schriftarten durcheinander. Auch stellte er seine eigenen Lettern her, die er aus Papier ausriss. Ein weiterer vielseitiger Designer war Dick Ellfers , der vor dem Krieg noch als Assistent von Piet Zwart gearbeitet hatte, der aber vor allem durch seine ausdrucksstarken und farbenfrohen Plakate  bekannt wurde, die er seit 1954 über viele Jahre hinweg für das Holland Festival entwarf. Neben seiner grafischen Arbeit stellte er auch eine Reihe von Ausstellungen zusammen und lieferte einen bedeutenden Beitrag zur Emanzipation des Grafikdesigns in den Niederlanden.

Ein wichtiger Gradmesser für das Niveau des Grafikdesigns waren die Kwadraatbladen (dt. Quadratblätter), die zwischen 1955 und 1974 auf Initiative von Pieter Brattinga durch die Steendrukkerij de Jong aus Hilversum herausgegeben wurden. Die Kwadraatbladen zeigten anfänglich viele Übereinstimmungen mit der Zeitschrift Wendingen. Genau wie Wendingen hatten die Kwadraatbladen ein quadratisches Format und genau wie Wendingen wurde jede neue Ausgabe der Kwadraatbladen von einem anderen Designer entworfen.[9] Allerdings richteten sich die Kwadraatbladen, anders als Wendingen, die sich mit dem kulturellen Leben insgesamt beschäftigte, primär an Grafikdesigner. Außer Sandberg und Dick Ellfers zeichneten unter anderem Otto Treumann, Jan Bons und Swip Stolk  für das Konzept einer Ausgabe von Kwadraatblad verantwortlich.


[1] Vgl. Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008. S. 134.
[2] Vgl. Huygen, F.: Visies op vormgeving, deel 2, Amsterdam 2008. S. 56-57.
[3] Vgl. ebd.
[4] Vgl. Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985. S. 85.
[5] Vgl. Sanders, K. et al.: Industriële vormgeving in Amerika, Rapport studiegroep industrie, Den Haag 1954. S. 85.
[6] Vgl. Staal, G./Wolters, H.: Holland in Vorm: Vormgeving in Nederland 1945-1987, Den Haag 1987. S. 185.
[7] Vgl. Huygen, F.: Visies op vormgeving, deel 2, Amsterdam 2008. S. 31.
[8] Vgl. Staal, G./Wolters, H.: Holland in Vorm: Vormgeving in Nederland 1945-1987, Den Haag 1987. S. 256.
[9] Vgl. Die Ausgaben von Wendingen waren 33 x 33 cm, die Kwadraatbladen maßen 25 x 25 cm.

Autorin: Roosmarijn Hompe
Übersetzung: Susan Fittkau
Erstellt: April 2012


Literatur

Alle bibliographischen Angaben des Dossiers finden Sie unter Bibliographie

Huygen, F.: Visies op vormgeving, deel 2, Amsterdam 2008.

Ramakers, R.: Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving: de Nederlandse Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht 1985.

Smeets, R.: nderwijs en opleidingen voor industriële vormgeving, in: Sanders, K. et al. (Hrsg.): Industriële vormgeving in Amerika, Rapport studiegroep industrie, Den Haag 1954.

Simon Thomas, M.: Goed in vorm: honderd jaar ontwerpen in Nederland, Rotterdam 2008.

Staal, G.: Going Dutch: the Eindhoven Connection, in: Schouwenburg, L./Staal, G.: House of Concepts. Design Academy Eindhoven, Amsterdam 2008, S. 223–311.

Staal, G./Wolters, H.: Holland in Vorm: Vormgeving in Nederland 1945-1987, Den Haag 1987.

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