VII. Deutsch-niederländische Traditionen

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Knabe, 1484
Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Knabe, 1484
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Aus Dürers Tagebuch wissen wir, dass er Brügge, Gent und Brüssel besuchte, um dort die Werke seiner berühmten Vorgänger zu besichtigen. Aber diese Ausflüge waren nicht seine ersten Begegnungen mit der niederländischen Kunst. Ganz im Gegenteil, Dürer ist mit niederländischer Kunst aufgewachsen. Sein Vater, ein Nürnberger Goldschmied, war „lang in Niederland gewest bei den großen Künstlern“.[1] Er erzog seinen Sohn, der schon als Kind in seiner Werkstatt mitarbeiten durfte, in der Tradition Jan van Eycks und Rogier van der Weydens. Auch Michael Wolgemut, Dürers Lehrherr, der einer überregional anerkannten Malerwerkstatt vorstand und einen entschieden fortschrittlichen Stil kultivierte, produzierte Kunstwerke, die in der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts verwurzelt waren. Neben Van der Weydens Kompositionen hatten in seinem Atelier vor allem die Werke Dieric Bouts Vorbildfunktion. Dürer selbst, der mit dem neuen Medium Holzschnitt experimentierte, interessierte sich für die Werke Martin Schongauers und des Hausbuchmeisters. Durch ihn lernte Dürer die „modernen“ Raumdarstellungen Geertgen tot Sint Jans kennen, jenes Haarlemer Malers, dessen Werke er vielleicht auf seiner Wanderschaft 1490/91 selbst gesehen hat.[2] Wie tiefgreifend die niederländische Prägung war, verdeutlicht ein Blick auf die Zeichnungen des jungen Dürers. Die früheste und berühmteste ist ein Selbstporträt, das er 1484 als Dreizehnjähriger geschaffen hat. Es handelt sich um eine Silberstiftzeichnung (Abb. 15), eine kindliche Übung, die in mehrfacher Hinsicht spektakulär ist. Zum einen war das Selbstbildnis in Deutschland damals noch kein anerkanntes Genre der Malerei. Nur in den Niederlanden gab es Vorbilder, etwa bei Jan van Eyck. Zum anderen war der Silberstift damals in Nürnberg so gut wie unbekannt. In Flandern dagegen wurde diese Technik zeitgleich zur Vollendung gebracht. Dürer begann seine künstlerische Karriere also mit einem klaren Bekenntnis zur niederländischen Kunst, eine Orientierung, an der er sein ganzes Leben lang festhalten sollte.

Albrecht Dürer: Porträt des Lukas von Leyden, 1521
Albrecht Dürer: Porträt des Lukas von Leyden, 1521
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Italienische Impressionen

Umso bemerkenswerter, dass ihn seine erste Künstlerreise nicht, wie damals üblich, nach Brügge und Gent, sondern nach Venedig führte. Eine Erklärung mag seine stete Sehnsucht nach neuen künstlerischen Erfahrungen sein. In Nürnberg verkehrte der junge Künstler in Humanistenkreisen und interessierte sich für antike Philosophie und Kunst. In Wolgemuts Werkstatt war er mit italienischen Vorlagen in Kontakt gekommen. Er verehrte Andrea Mantegna, den Maler und Kupferstecher aus Mantua, dessen Blätter er studierte und kopierte, um sich mit Mantegnas Prinzip der Wiederbelebung der klassischen antiken Kunst vertraut zu machen. Als er Mitte der neunziger Jahre nach Venedig kam, traf Dürer auf eine Kultur, die sich deutlich von der deutsch-niederländischen Kunstszene unterschied. Die Venezianer studierten klassische Themen und Formen und diskutierten begeistert kunsttheoretische Konzepte. In diesem Umfeld begann Dürers wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Fragen der Perspektive, der Bewegung und der menschlichen Proportion.

Dürers Verdienst ist es, in seinem Werk die spätmittelalterlichen Überlieferungen des deutsch-niederländischen Kulturkreises mit der „maniera moderna“ der Italiener vereint zu haben. Obwohl er niemals eine klassische Statue oder ein antikes Relief kopierte, sondern sich durch die Vermittlung italienischer Zeichnungen und Stiche den antiken Originalen annäherte, gelang es ihm, die künstlerischen Bestrebungen seiner Zeit zu bündeln und weiterzuentwickeln. Mit seiner Venedigreise setzte Dürer einen Trend. Nach ihm wurde es für Künstler und Kunstliebhaber aus dem Norden selbstverständlich, einmal im Leben nach Italien zu reisen.

Deutsch-niederländischer Dialog

Es waren seine graphischen Fähigkeiten, die Dürer zu einem international bedeutenden Künstler machten. Seine Holzschnitte, Kupferstiche, Kaltnadel- und Ätzarbeiten waren so innovativ und technisch perfekt, dass sie alles bisher Gesehene weit hinter sich ließen. Der bedeutende niederländische Gelehrte Erasmus von Rotterdam kommentierte dieses Phänomen in einer Lobrede auf den Künstlerfreund, die er nach dem Vorbild des Plinius anlegte. Darin führte er aus, dass er Dürers Kunst höher einschätze als die des griechischen Maler Apelles, weil er mit schwarzen Linien auf weißem Papier vollbracht habe, was Apelles nur mit Hilfe der Farbe vermocht hatte.[3]  

Nur ein einziger zeitgenössischen Künstler konnte sich auch nur annähernd mit ihm messen: Lucas van Leyden. Van Leyden war wesentlich jünger als Dürer. Er lebte und arbeitete in Leiden, wo er im Auftrag der Bürger Altarwerke und Bildnisse malte. Er gilt als der einzige holländische Maler seiner Generation, dessen Werk über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurde. Wie Dürer verdankt er seinen Ruhm seinen Kupferstichen, die in den tonangebenden flämischen, deutschen und italienischen Künstlerateliers gesammelt wurden. Der berühmte römische Reproduktionsstecher Marcantonio Raimondi, der Blätter von Raffael und Dürer kopierte, nahm Lucas Oeuvre in sein Repertoire auf, ein Gütesiegel ersten Ranges, dass für eine entsprechende Anerkennung bei den zeitgenössischen Sammlern sorgte. 1521 fuhr Van Leyden nach Antwerpen, wo er den verehrten deutschen Meister persönlich traf. „Mich hat zu Gast geladen Meister Lucas, der in Kupfer sticht, ist ein kleins Männlein und bürtig von Leyden aus Hollandt“[4] schrieb Dürer in sein Tagebuch und notierte, dass er Lucas gesamtes graphisches Werk gegen eigene Arbeiten im Wert von acht Goldgulden getauscht habe. [5] Seine Wertschätzung drückt er auch in einem Porträt aus, das er von Van Leyden mit dem Silberstift zeichnete (Abb.16). Es zeigt einen sympathischen jungen Mann Mitte Zwanzig, der dem Betrachter selbstbewusst entgegenblickt.[6]

Lucas von Leyden: Das Milchmädchen, 1510
Lucas von Leyden: Das Milchmädchen, 1510
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Schon lange vor ihrer Begegnung hatten die beiden vom Werk des anderen profitiert. Man kann davon ausgehen, dass Dürer Van Leydens Erfindungsreichtum und die originelle Art, mit der er neue Themen ersann und überkommene Themen neu interpretierte, beeindruckte (Abb. 17). Van Leyden war ein begnadeter Erzähler. Seine Begabung, das Geschehen in einem dramatischen Höhepunkt zusammenzufassen, der den Betrachter immer wieder aufs Neue überrascht, war legendär.[7] Van Leyden Kunst war ohne die Kenntnis von Dürers Werk undenkbar. Zum einen veranschaulichten dessen Holzschnitte und Kupferstiche den hohen künstlerischen Rang, den man mit den neuen Techniken erreichen konnte und waren Van Leyden ein ständiger Ansporn, seine graphischen Fähigkeiten zu entwickeln. Zum anderen belegte Dürers Oeuvre die Internationalität des Mediums. Schon allein die Tatsache, dass Van Leyden Dürers Blätter als Jugendlicher im beschaulichen Leiden studieren konnte, spricht für sich. Die Ursache für die großräumige Verbreitung der graphischen Blätter ist schnell gefunden. Im Vergleich zu Gemälden ließen sich Holzschnitte und Kupferstiche schnell und flexibel herstellen. Zwar benötigte man eine Presse, aber waren die Blätter erst gedruckt, konnte man sie innerhalb kürzester Zeit landes- und europaweit verschicken. Dem spätmittelalterlichen Graphiker bot das Metier ein Höchstmaß an künstlerischer Freiheit. Er konnte ohne Auftraggeber arbeiten und seine Produkte jenseits der Zwänge und Konventionen der Gilden auf dem freien Markt vertreiben.[8] Eine wichtige Rolle für die neue Handelsware spielten die großen Messen. Es ist bekannt, dass für Dürers und Van Leydens Arbeiten die Frankfurter Buchmesse ein wichtiger Umschlagplatz war.[9]

Das Werk beider Künstler wird ständig miteinander verglichen. Schon die frühen Künstlerbiographen Van Mander[10] und Vasari[11] gehen ausführlich auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede ein. Für sie war Dürer ein genialer Systematiker und Van Leyden ein virtuoser Erzähler. Dürer verehrten sie als einen Künstler, der die Kunst des disegno perfekt beherrscht, Van Leyden als Meister seines Faches, der atmosphärische Effekte und tonale Werte in seinen Graphiken betonte und das sfumato gekonnt einsetzte. Ihre Leistungen beurteilten die beiden Künstlerbiographen unterschiedlich. Vasari, für den die Zeichenkunst an erster Stelle steht, bevorzugte Dürer, Van Mander, der die Farben liebte, präferierte Van Leyden. Den deutsch-niederländischen Dialog werteten sie aber nicht als Streitgespräch, das darauf abzielte, eigene Positionen durchzusetzen. Sie hielten ihn vielmehr für einen edlen Wettstreit, bei dem es darum ging, sich künstlerisch weiter zu entwickeln und, wenn möglich, terra incognita zu betreten.

Sehnsucht nach Italien

Der erste niederländische Künstler, der eine Kunstreise nach Italien unternahm, war Jan Gossaert.[12] Gossaert, der aus dem Hennegau stammte, wurde 1503 Mitglied der Lukasgilde in Antwerpen. 1508 fuhr er im Gefolge Philipps von Burgund nach Rom. Philipp war ein illegitiemer Sohn Herzog Philipps des Guten. Im Auftrag seiner Kusine Margarete von Österreich, der Statthalterin der Niederlande, sollte er mit Papst Julius kirchenpolitische Fragen verhandeln. Während Philipp seinen diplomatischen Verpflichtungen nachkam, erkundete Jan Gossaert die Stadt. Er zeichnete berühmte antike Bauten wie das Kolosseum und Statuen wie den Dornauszieher oder den Apoll von Belvedere. So wurde er zu einem der ersten Künstler nördlich der Alpen, der antike Skulpturen aus eigener Anschauung, und nicht, wie etwa Dürer, allein aus Kupferstichen und Zeichnungen kannte. Zudem begeisterte er sich für die zeitgenössische Malerei und studierte die Werke Raffaels und Michelangelos.

Jan Gossaert: Danaë, 1527
Jan Gossaert: Danaë, 1527
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Nach seiner Rückkehr aus Rom entwickelte sich Jan Gossaert zu einem echten Renaissancekünstler. Er malte mythologische Themen wie die Geschichte der Danae (Abb. 18) oder Neptun und Amphitrite, in denen er seine in Rom erworbenen Kenntnisse der Perspektive und der menschlichen Proportion veranschaulichte. Als Philipp von Burgund 1517 Bischof von Utrecht wurde, versammelte er einen Kreis von Gelehrten und Künstlern um sich, die sich ganz der Erneuerung der antiken Ideale verschrieben. Sein Schloss in Wijk bij Duurstede in Zeeland ließ er unter Gossaerts Regie dem neuesten Trend entsprechend umbauen. Jan Gossaert, der seinen Beinamen latinisiert hatte und sich zu diesem Zeitpunkt Malbodius nannte, orientierte sich im Entwurfsprozess an den eigenen Antikenstudien und an den Kupferstichen Marcantonio Raimondis und Dürers. Wichtige Anregungen erhielt er von Jacopo de’ Barbari, der ebenfalls in Philipps Diensten tätig war.[13] Für den Bischof malte Jan kleine Gemälde, die dieser als kostbare Geschenke für diplomatische Zwecke nutzte sowie ein Altarbild für die Abtei in Middelburg. Dieses Gemälde ist nicht erhalten, da es 1568 einem Brand zum Opfer fiel. Es zählte aber offenbar zu den Attraktionen Zeelands, denn Albrecht Dürer hat das Kunstwerk auf seiner niederländischen Reise besichtigt. „Do hat in der Abtei Johann de Abüs (= Jan Gossaert) eine große Tafel gemacht, nit so gut im Hauptstreichen (= in der Zeichnung) als in Gemäl“[14] notierte er in sein Tagebuch. Dürers Wertschätzung von Gossaerts malerischen Fähigkeiten wird auch heute noch geteilt. In der jüngst in London und New York gezeigten Werkschau waren es vor allem die Behandlung des Inkarnats und seine exquisite Feinmalerei, die beeindruckten.


[1] Ullmann, Ernst: Albrecht Dürer. Schriften und Bücher, Berlin 1984, S. 47.
[2] Wo Dürer die ersten beiden Jahre seiner vierjährigen Wanderschaft verbracht hat, ist nicht geklärt. Der niederländische Künstlerbiograph Karel van Mander berichtete zu Beginn des 17. Jahrhunderts, dass Dürer damals Haarlem besuchte, eine Angabe, die mehrfach angezweifelt wurde. Vgl. Panofskys Ausführungen zu Dürers Wanderschaft, Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977, S. 19-51.
[3] Vgl. Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977, S. 58-59. Zur neueren Einschätzung von Dürers Malerei vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Gemälde in der Alten Pinakothek, Ausstellungskatalog, München 1998.
[4] Vgl. Ullmann, Ernst: Albrecht Dürer. Schriften und Bücher, Berlin 1984, S. 94.
[5] Vgl. ebd. S. 96.
[6] Vgl. Museum de Lakenhal (Hrsg.): Ausstellungskatalog, Leiden 2011, S.11
[7] Zu Lucas van Leydens Erzählkunst vgl. Parshall, P.: Lucas van Leyden’s narrative style, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Nr. 29, o.O. 1978, S. 185–327.
[8] Vgl. Museum de Lakenhal (Hrsg.): Ausstellungskatalog, Leiden 2011, S.123.
[9] Vgl. ebd. S.121.
[10] Vgl. Zum Forschungsstand vgl. Miedema, Hessel van/Manders, Karel: Het leven der oude antijcke doorluchtige schilders, Amsterdam 1977.
[11] Vgl. Nova, Alessandro/Feser, Sabine (Hrsg.): Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten, Berlin 2004 [1550]. Zu Van Mander und Vasari Miedema, Hessel van/Manders, Karel : Leven der moderne, oft des-tijdsche doorluchtighe Italiaensche schilders en hun bron: een vergelijking tussen Van Mander en Vasari, Alphen aan den Rijn 1984.
[12] Zu Leben und Werk Jan Gossaerts vgl. Ainsworth, M.W.: Man, myth and sensual pleisures. Jan Gossart’s Renaissance, Ausstellungskatalog Metropolitain Museum of Art und National Gallery, New York/London 2010-2011.
[13] Zu Jacopo de’ Barbaris Tätigkeit im Norden vgl. Levenson, J.A.: Jacopo de’ Barberi and Northern Art oft he early sixteenth century, New York 1978 (zgl. Dissertation).
[14] Vgl. Ullmann, Ernst: Albrecht Dürer. Schriften und Bücher, Berlin 1984, S. 77.

Autorin: Mechthild Beilmann-Schöner
Erstellt: Mai 2012