VI. Dürers niederländische Reise

Der erste Maler, der eine Reise in die Niederlande ausführlich dokumentiert, war Albrecht Dürer. Dürer gilt als der berühmteste deutsche Künstler seiner Zeit. Als innovatives Multitalent mit besten Kontakten zu europäischen Bürger- und Adelskreisen hatte er eine beispiellose Karriere gemacht. Selbst Kaiser Maximilian war beeindruckt von seiner Kunst. Die kaiserlichen Aufträge brachten Dürer materiellen Erfolg und künstlerischen Fortschritt.[1]  

Im Sommer 1520 brach Dürer mit seiner Frau und einer Magd in Nürnberg auf. Die Reise des 48jährigen in die Niederlande hatte zunächst ganz praktische Gründe. Im Januar 1519 war Kaiser Maximilian gestorben und Dürer wollte von Karl V., der auf dem Weg zu seiner Kaiserkrönung in Aachen war, eine Fortsetzung der vom Vater gewährten Leibrente erbitten. Gleichzeitig war die Reise eine großangelegte Werbekampagne. Der Künstler führte einen üppigen Vorrat seiner Kupferstiche und Holzschnitte mit sich. Großzügig verkaufte und verschenkte er Blätter aus diesem Fundus. Gerne tauscht er sie ein, nicht nur gegen andere Kunstwerke sondern auch gegen Naturalia oder Kuriosa.[2] Dass die siebenmonatige Reise auch eine Vergnügungsfahrt mit hohem Unterhaltungsfaktor war, kann man in seinem Tagebuch nachlesen. Dort hat er festgehalten, wie er es genoss, „Sehenswürdigkeiten zu besichtigen und bei Gelegenheit ein bisschen zu spielen“. [3]

Albrecht Dürer: Der heilige Hieronymus im Gehäus, um 1514
Albrecht Dürer: Der heilige Hieronymus im Gehäus, um 1514
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Künstlerkontakte

Dürers Tagebuch der niederländischen Reise ist vollständig erhalten geblieben. Akribisch notierte er, was er erlebt, wen er besucht und wie viel Geld er ausgegeben hat. Die erste niederländische Station seiner Reise war Antwerpen, die damals reichste und international belebteste Stadt Nordeuropas. Zur Begrüßung richteten ihm die flämischen Künstler ein üppiges Festmahl aus, dem zu Fastnacht und an diversen Ausflugszielen weitere folgen sollten. Während seines Aufenthaltes schloss Dürer viele Künstlerfreundschaften: mit dem Hofbildhauer der Statthalterin Margarete, Conrad Meit, dessen Kunst er bewunderte; mit den Malern Bernard van Orley und Jan Provoost, von denen er sich in die flämische Kunst und Kultur einführen ließ; mit dem Buchmaler Gerard Horenbout, in dessen Familienbetrieb auch die achtzehnjährige Tochter Susanna arbeitet, deren Kunstfertigkeit Dürer erstaunt zur Kenntnis nahm. „Es ist ein großes Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel kann“[4] vertraute er seinem Tagebuch an, nachdem er für einen Gulden eine Miniatur von ihr erworben hatte. Künstlerisch fruchtbar war die Bekanntschaft mit dem Antwerpener Maler Joachim Patinir, dem Begründer der niederländischen Landschaftsmalerei. Mit ihm verband Dürer ein enges künstlerisches und freundschaftliches Verhältnis. Sie arbeiteten zusammen in Patinirs Atelier, Dürer half mit Zeichnungen aus und erschien als Gast an Patinirs Hochzeitstafel. Der kunsthistorisch bedeutendste Kontakt war der zu dem Kupferstecher Lukas van Leyden. Einem Maler dürfte Dürer ein besonderes Interesse entgegengebracht haben, Quentin Massys, den die Zeitgenossen für den größten lebenden flämischen Künstler halten. Massys Ruf gründete auf der Vermittlerposition, die er im innereuropäischen Kulturdialog einnahm. Nach Panofsky war er ein Maler, der die Tradition der flämischen Malerei wiederbelebt und sie mit den Errungenschaften des norditalienischen Quattrocento verschmilzt. Er kannte die physiognomischen Studien Leonardo da Vincis und nutzte sie für seinen modernen, innovativen Stil.[5]  Das Werk eines solchen Malers musste Dürer interessieren. Hatte er sich selbst doch ein Leben lang darum bemüht, die Besonderheiten der deutschen, niederländischen und italienischen Kunst zu ergründen, sie mit dem antiken Erbe zu verbinden und aus dem Erlernten Neues zu entwickeln. An den Gemälden, die Dürer auf seiner niederländischen Reise anfertigte, lässt sich erkennen, dass er Massys Werk sorgfältig studiert hatte und von dessen Bilderfindungen so überzeugt war, dass er sie in sein eigenes Werk integrierte.[6] Dass Dürer bei seinen Künstlerkontakten durchaus wählerisch war, ist in der Kunstliteratur immer wieder betont worden. So erwähnte er etwa Joos van Cleve[7]  und die Künstler aus dem Kreis der Antwerpener Manieristen in seinem Tagebuch mit keinem Wort. Dies mag mit Dürers Verständnis von Originalität zusammenhängen. War er doch der Erste, der von einem Künstler erwartete, dass er „neue Dinge hervorbringe, die nie zuvor in eines anderen Mannes Sinn gewesen“[8] sind. Fließbandproduktionen aus den Malerfabriken Antwerpens interessierten ihn dagegen offensichtlich nicht.[9]

Begegnungen mit Auftraggebern

Von Dürers niederländischer Reise sind nur vier Gemälde erhalten geblieben, drei Porträts und eine Darstellung des Heiligen Hieronymus. Er fertigte diese Werke im Auftrag vermögender flämischer und ausländischer Geschäftsleute an. Dürers Beziehungen zum flandrischen Bürgertum waren ausgezeichnet. Er verkehrte mit Malern, Musikern und Humanisten, Ärzten und Astronomen, die ihn als Maler und Gelehrten schätzten. Aus seinem Tagebuch geht hervor, dass er während des achtmonatigen Aufenthalts in Antwerpen mehr als 100 Bildnisse zeichnete. Er verwendete dafür den Silberstift, aber auch Kohle und schwarze Kreide. Nach Fertigstellung verkaufte oder verschenkte er die Zeichnungen oder tauschte sie ein.

Dürers Beziehungen zu adeligen Auftraggebern in Flandern waren dagegen ambivalent. So konnte er etwa zur Erzherzogin Margarete, der Tochter Kaiser Maximilians, kein Vertrauensverhältnis aufbauen. Seit 1507 war Margarete Regentin der Niederlande, sie residierte in Brüssel und Mecheln und förderte die Künste mit großer Leidenschaft. Die Begegnung zwischen ihr und Dürer verlief nicht optimal. Als er sie in ihrer Residenz aufsuchte, empfingsie ihn zwar huldvoll, lehnte seine wertvollen Geschenke aber ab oder erwiderte sie nicht standesgemäß. So nahm sie ein von Dürer gemaltes Bildnis ihres Vaters, das ihr nicht gefällt, nicht an und weigerte sich, ihm das Skizzenbuch ihres 1516 verstorbenen Hofmalers Jacopo de’ Barbari zu überlassen. Dürer hatte gehofft, das Buch seines italienischen Freundes als Gegengabe für einen kompletten Satz seiner begehrten druckgraphischen Arbeiten erhalten zu können. Er hatte sie der Regentin mit zwei sehr kostbaren eigenhändigen Porträtzeichnungen Margaretes überreicht. Diese fügt die Blätter in ihre berühmte Kunstsammlung ein, das Skizzenbuch de’ Barberis jedoch überließ sie ihrem neuen Hofmaler, der es im Werkstattbetrieb als Vorlagenbuch nutzte. Dürer dagegen ermöglichte sie stolz den Zugang zu ihren Kunstschätzen, unter denen sich hochrangige Werke von Jan van Eyck, Rogier van der Weyden und Juan des Flandes befanden.[10]

Glücklicher verlief die Begegnung mit König Christian von Dänemark, der Dürer bat, sein Bildnis zu malen. Dieser Auftrag wurde nicht nur gut entlohnt sondern brachte dem Künstler auch gesellschaftliche Ehren ein. Äußerst zufrieden mit seinem Porträt und sehr eingenommen von Dürers Unterhaltung lud Christian ihn als persönlichen Gast zu einem Festessen ein, das er für seinen Schwager Kaiser Karl V. in Brüssel arrangierte. 


[1] Zu Dürers künstlerischer Entwicklung und zu seiner niederländischen Reise vgl. Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977.
[2] Vgl. ebd. S. 274.
[3] Vgl. ebd. S. 275.
[4] Vgl. ebd. S. 280.
[5] Vgl. ebd. S. 281.
[6] Vgl. Brink, Peter van den (Hrsg.): Joos van Cleve. Leonardo des Nordens, Ausstellungskatalog Suermondt-Ludwig Museum, Aachen 2011.
[7] Vgl. Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977, S. 60.
[8] Vgl. Museum de Lakenhal (Hrsg.): Lucas van Leyden en de Renaissance, Austellungskatalog, Leiden 2011.
[9] Vgl. Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977, S. 280-281. Zu Margaretes Hofhaltung vgl. Eichberger, Dagmar (Hrsg.): Dames met klasse. Margareta van York/Margareta van Ostenrijk, Ausstellungskatalog Mecheln, Löwen 2005.
[10] Vgl. Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Princeton 1943, München 1977, S. 277.

Autorin: Mechthild Beilmann-Schöner
Erstellt: Mai 2012