II. Innovationen

In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts war die Tafelmalerei Träger bedeutender künstlerischer Entwicklungen. Die flämischen Maler experimentierten mit neuen Techniken und Darstellungsformen. Ihre neuartige Sicht auf die Wirklichkeit führte zu bislang unbekannten Bildformulierungen, zu neuen ästhetischen und stilistischen Normen, die verbindlich für nachfolgende Künstlergenerationen sein sollten. Neben religiösen Darstellungen verfestigten sich Landschaften und Porträts als eigenständige Gattungen. Der Name eines Künstlers wird in diesem Zusammenhang immer wieder genannt: Jan van Eyck. Er war der Schöpfer des legendären Genter Altares, ein Werk, mit dem die altniederländische Malerei im 15. Jahrhundert ihren Höhepunkt erreichte.

Jan van Eyck

Jan van Eyck stammte aus Masseik, einem kleinen Ort 25 km nördlich von Maastricht. Nach einer Tätigkeit als Hofmaler des Grafen von Holland im Haag wurde er 1425 Hofmaler und Kammerdiener des Burgunderherzogs Philipp des Guten. Philipps Hofhaltung galt als eine der prächtigsten in Europa. Er selbst war ein feinsinniger Mäzen, dessen hochentwickelter Geschmack subtile Kunstäußerungen verlangte. Van Eyck malte für ihn Porträts, stattete die fürstlichen Residenzen aus, entwarf Kleider und Schmuck und führte die Aufsicht bei den Vorbereitungen und Durchführungen der höfischen Feste und Turniere. Daneben übernahm er diplomatische Aufgaben. Immer wieder schickte ihn der Herzog auf Reisen, unter anderem 1428 nach Portugal, wo Van Eyck die Königstochter Isabella, Philipps zukünftige Braut, porträtierte.

In Anerkennung seiner Verdienste gewährte der Herzog seinem Hofmaler das Recht auf Nebeneinkünfte. So arbeitete Van Eyck, der keiner Gilde angehörte, fortan auch für den Adel, das reiche Bürgertum und die hohe Geistlichkeit. Er porträtierte Spitzenpolitiker des burgundischen Staates wie den mächtigen Kanzler Nicolas Rolin, Mitglieder der in Brügge residierenden italienischen Kaufmannschaft wie den Bankier Giovanni Arnolfini mit seiner Braut, den Domherrn Joris van der Paele, den päpstlichen Gesandten Niccolò Albergati und viele andere mehr. Sehr gesucht waren seine Andachtsbilder. Ihre malerische Perfektion und die fromme Empfindung, die sie vermittelten, wurden zum Markenzeichen altniederländischer Kunst. Bei den Zeitgenossen waren Van Eycks Werke sehr beliebt. Sie schätzten seine innovativen Maltechniken, die Wirklichkeitstreue seiner Darstellungen und das Spiel mit Symbolen, das er perfekt beherrschte.[1]

Der Genter Altar

Jan van Eyck: Genter Altar
Jan van Eyck: Genter Altar
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All sein Können setzte Van Eyck ein, als er von Jodocus Vijd und seiner Frau Elisabeth Borluut den Auftrag erhielt, einen Altar für die Genter Kathedrale anzufertigen (Abb. 1). Der monumentale Flügelaltar steckte voller Innovationen. Der Betrachter begegnete realistisch dargestellten Personen, deren Persönlichkeiten und Stimmungslagen Jan sensibel ins Bild gebracht hatte. Adam und Eva, die am oberen Rand der innenliegenden Mitteltafel erscheinen, waren die ersten Aktdarstellungen der westlichen Malerei. Ihre Leiblichkeit zelebrierte Van Eyck photographisch genau. Die idealen Landschaften, deren üppige Vielfalt den Garten Eden vergegenwärtigte, wurden mit unerreichter Meisterschaft gestaltet.

Hinter der perfekten Oberfläche der naturgetreu ausgearbeiteten Gegenstände und Interieurs verbergen sich unzählige symbolische Anspielungen, die bis heute nicht vollständig entschlüsselt sind. Thema des Altarwerks ist die Anbetung des Lammes, eine Szene aus den Offenbarungen des Johannes, die bei geöffneten Altarflügeln zu sehen ist. Den liturgischen Gepflogenheiten entsprechend werden die beweglichen, beidseitig bemalten Flügel nur an den christlichen Hochfesten Weihnachten und Ostern sowie an Allerheiligen aufgeklappt. Ansonsten bleiben sie geschlossen. Den Großteil des Jahres sehen die Gläubigen also die Außenseite mit einer Verkündigungsszene, unter der das Stifterehepaar mit Heiligen in Nischen erscheint. [2]

Technische Innovationen

Der Genter Altar ist ein Meisterwerk der Feinmalerei. Seine vielgepriesenen naturalistischen Licht-, Farb- und Oberflächeneffekte erzielte Van Eyck mit Hilfe neuer technischer Verfahren, bei denen der Gebrauch von Öl als Bindemittel eine entscheidende Rolle spielte. Ölmalereien wurden vor allem für malerische Effekte eingesetzt. Die detailverliebten flämischen Maler, denen eine realistische Wiedergabe von Personen und eine naturgetreue Schilderung von Gegenständen, Landschaften und Interieurs am Herzen lag, griffen die neuen Möglichkeiten begeistert auf.

Der entscheidende Motor für die Vervollkommnung der Technik war Van Eyck. Er fand heraus, dass sich Ölfarben für Lasuren eignen, die als Lüsterung den Effekt von Brokatstoffen und Samten täuschend echt hervorrufen. So entdeckte er die Funktion von Farbe als Licht. Auf eine weiße Grundierung trug er transparente Farbschichten auf, die der Betrachter nicht als Farbe, sondern als Licht sieht, das von den durchsichtigen Farbschichten unterschiedlich stark reflektiert wird.[3] Jan van Eyck beherrschte die neue Malweise so perfekt, dass seine Kunst noch heute Maßstäbe setzt. Lange Zeit galt er daher als Erfinder der Ölmalerei. Heute weiß man, dass er ein bereits bekanntes, aber selten verwendetes Verfahren vervollkommnete. Die spektakulärste Umsetzung der neuen Möglichkeiten gelang ihm im Genter Altar. Die faszinierende Präsenz der goldenen Krone, die zu Gottvaters Füßen auf dem Boden liegt, sowie die edelsteinbesetzten Gewandsäume der Heiligen und Engel sind noch heute unübertroffen.

Verkleidete Symbolik

Einen wichtigen Beitrag zur Entschlüsselung der inhaltlichen Aussagen des Genter Altars lieferte Anfang der fünfziger Jahre der deutsch-amerikanische Kunsthistoriker Erwin Panofsky. In seiner 1953 in den USA  erschienenen Untersuchung zur Geschichte der altniederländischen Malerei wies er darauf hin, dass sich hinter dem vielgerühmten Realismus der flämischen Kunst eine Erzählstruktur verbirgt, deren Besonderheiten er mit dem Begriff “disguised symbolism“ beschreibt. In virtuosen Interpretationen förderte er diese verkleidete Symbolik zu Tage und deutete sie als Prinzip, mit dem die Flamen die Grenze zwischen Bild und Erzählung sowie profaner und sakraler Kunst zu überwinden vermögen. Die kunsttheoretische Methode, die er dabei einsetzte, wird Ikonologie genannt. Noch heute bildet sie einen wichtigen Baustein für die Erforschung der deutschen und niederländischen Kunst.[4] Panofsky deutete die Festtagsseite des Genter Altares als Allerheiligenbild, das deutliche Bezüge zur Liturgie des Allerheiligenfestes aufweist.


[1] Vgl. Belting, Hans/Eichberg, Dagmar: Jan van Eyck als Erzähler, Worms 1983.
[2] Vgl. Schneider, Norbert: Jan van Eyck. Der Genter Altar. Vorschläge zu einer Reform der Kirche, Frankfurt a.M. 1986.
[3] Zu Jan van Eycks Lichtgebrauch vgl. Carroll, Margaret D.: Painting and Politics in Northern Europe. Van Eyck, Bruegel, Rubens and their Contemporaries, London 2007.
[4] Vgl. Heidt Heller, Renate (Hrsg.): Erwin Panofsky, in: Dilly, Heinrich (Hrsg.): Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin 1990, S. 165–188. Zur Diskussion von Panofskys Theorie in Bezug auf die altniederländische Malerei vgl. Eclercy, Bastian: Von Mausefallen und Ofenschirmen. Zum Problem des „disguised symbolism“ bei den frühen Niederländern, in: Gemäldegalerie Berlin (Hrsg.): Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, Ausstellungskatalog, Berlin 2009, S. 133–147.

Autorin: Mechthild Beilmann-Schöner
Erstellt: Mai 2012