III. Händescheidung

Meister von Flémalle: Merode Altar, um 1425
Meister von Flémalle: Merode Altar, um 1425
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Die Konzentration auf die Ikonologie als bevorzugte kunsthistorische Methode ist ein Phänomen der Nachkriegszeit. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert dagegen beschäftigte man sich bei der Erforschung der spätmittelalterlichen Kunst in erster Linie mit stilkritischen Fragen. Als in Folge der Säkularisation altdeutsche und altniederländische Gemälde zu begehrten Sammlerobjekten wurden, stand die sogenannte „Händescheidung“ als erfolgversprechendste stilkritische Methode im Mittelpunkt des Interesses. Mit Hilfe formaler Kriterien versuchte man, die Besonderheiten eines Künstlerstils zu erfassen und Werkstattzusammenhänge zu rekonstruieren. Bei vielen Gemälden gelang dies auch. Aber es gibt immer noch Fälle, die bisher nicht gelöst werden konnten. Das wohl berühmteste Beispiel ist das des Meisters von Flémalle. Dieser Maler, der mit dem sogenannten Mérodealtar die erste moderne Interieurdarstellung in der westlichen Malerei schuf, trägt einen Notnamen. Er wird nach dem Standort von drei Altartafeln benannt, die sich früher angeblich in der Abtei von Flémalle bei Lüttich befanden.[1]   Heute weiß man, dass diese Abtei die Erfindung eines Kunsthändlers war, der mehr auf klingende Namen als auf den Sachverstand seiner Kunden setzte. Ob der Meister von Flémalle jedoch identisch mit Robert Campin oder gar personengleich mit Rogier van der Weyden ist, liegt nach wie vor im Dunkeln. Vermutet wird, dass sich hinter seinem Namen mehrere Maler verbergen könnten. Deren Identität festzustellen ist das Ziel aktueller Forschungen.[2]

An ihre Grenzen stößt das stilkritische Verfahren der Händescheidung beim Genter Altar. Auf dessen Rahmen befindet sich eine Inschrift, die die Brüder Hubert und Jan van Eyck als ausführende Künstler nennt. Unzählige Abhandlungen beschäftigten sich mit der Frage, welcher Teil des Altars von welchem der Brüder gemalt wurde.[3] Einen vorläufigen Endpunkt unter die jahrhundertealte Diskussion setzt 1995 Volker Herzner. Er entlarvte die Inschrift als Fälschung des 16. Jahrhunderts und schlug vor, die Frage der Händescheidung beim Genter Altar fortan zu ignorieren.[4] 

Rogier van der Weyden

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme, 1435 bis 1440
Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme, 1435 bis 1440
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Jan van Eycks Kunst war bei den Zeitgenossen hoch begehrt. Viele Künstler übernahmen seine Erfindungen, die Nachwelt feierte ihn als Vater der europäischen Tafelmalerei, der als genialer Neuerer unter den Malern seiner Generation unerreicht blieb. Eine echte Van-Eyck-Schule entstand jedoch nicht. Einen direkteren Einfluss auf die Motive und Kompositionen der nachfolgenden Künstler hatte ein anderer Künstler, Rogier van der Weyden, der seit 1436 als Stadtmaler in Brüssel arbeitete.[5] Sein Hauptwerk ist die Kreuzabnahme, die er für den Hochaltar der Kapelle der Bruderschaft der Löwener Armbrustschützen malte. Dieses Altarbild übte eine ungeheure Faszination auf die zeitgenössischen Künstler aus. Die perfekte Charakterdarstellung, die Schönheit der Linien und die gefühlsbetonte, dramatische Komposition gelten als vorbildlich. Details wie der enge Bildraum und die Überschneidung des Bildrahmens oder die Wiederholungen und Variationen in Körperhaltungen, Gesten und Gebärden, finden sich in unterschiedlichster Qualität in zahllosen Kompositionen niederländischer und deutscher Maler wieder. Im Gegensatz zu Jan van Eyck, der Räume mit Hilfe von Licht und Schatten suggeriert, definiert Rogier Räume durch scharfe Zeichnung und erläutert mit Hilfe des Lichtes die räumlichen und psychologischen Beziehungen zwischen den Figuren. Damit setzt er Standards, die über Jahrzehnte hinweg verbindlich bleiben sollten.

Deutsch-niederländischer Kulturaustausch

Rogier van der Weyden: Columba Altar, um 1455
Rogier van der Weyden: Columba Altar, um 1455
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1450 fuhr Van der Weyden nach Rom. Er wollte im sogenannten „Jubeljahr“, in welchem beim Besuch bestimmter Kirchen ein umfassender Ablass gewährt wurde, die Stadt am Tiber besuchen. Van der Weyden wendete sich zunächst nach Deutschland und kam nach Köln, wo er seine Fahrt unterbrach, um Vor-Ort-Recherchen für einen wichtigen Auftrag zu betreiben. Für die Kölner Pfarrkirche St. Kolumba sollte er ein Triptychon anfertigen, das im Inneren eine Anbetung der Könige und auf den Außenflügeln die Stifter des Altares zeigt. Erste Vorarbeiten waren in seiner Brüsseler Werkstatt bereits getroffen worden. In Köln porträtierte Van der Weyden die Stifter und studierte den berühmten Marienaltar von Stefan Lochner, den dieser knapp zehn Jahre zuvor für die Kapelle der Ratsherren im Kölner Dom geschaffen hatte.[6] Die Erkenntnisse, die er dabei gewann, flossen in seine Arbeit ein.

Die Verbindungen zwischen Van der Weyden und Lochners Werk sind ein wichtiges Dokument deutsch-niederländischer Beziehungen im späten Mittelalter. Betrachtet man Lochners Werk, stellt man erstaunliche Ähnlichkeiten mit Jan van Eycks Malstil und seinen Figurenarrangements fest.[7] Daneben verwendet Lochner Motive aus der rheinischen und der norddeutschen Malerei. In seinen Gemälden entdeckt man eine hohe Qualität im Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Lochner kopierte nicht, sondern er kombinierte niederländische, westfälische und kölnische Bildelemente und entwickelte daraus neue Darstellungsformen, die selbst den einflussreichsten Maler seiner Zeit, Rogier van der Weyden, beeindruckten. Dieser scheute sich nicht, beim Columba-Altar Lochners Motive ins eigene Werk zu übernehmen. So platzierte er die Madonna in der Mitte der Komposition, kopierte in der grüngekleideten Frau mit Zopf eine Person aus Lochners Gefolge der heiligen Ursula, übernahm Accessoires wie das Schwert und das Hutband des jüngsten Königs und fügte Figuren wie den bärtigen Mann mit Hut hinter den Königen ein.

Im Tempelbau der Beschneidungsszene zitierte er Architekturformen der romanischen Kirche St. Gereon. Mit diesen Anspielungen verbeugte sich Van der Weyden vor dem Kölner Kulturerbe. Seine eigenen Inventionen aber machten das Altarbild zu einem eigenständigen Werk. Mit einer bewegten Figurenkette verband er die unterschiedlichen Schauplätze auf der Mitteltafel und den Seitenflügeln und betonte so die heilsgeschichtliche Abfolge der Szenen. Die Aufstellung des Bildes in Köln wurde für Van der Weyden ein großartiger Erfolg. Deutsche und niederländische Künstler ließen sich von der ausgewogenen Komposition und den vielfältigen Motiven inspirieren. Uns Nachgeborenen zeigt die Begegnung von Lochner und Van der Weyden, dass der deutsch-niederländische Kulturaustausch im 15. Jahrhundert keine Einbahnstraße war. Er war vielmehr ein wechselseitiges Unternehmen, dessen unzählige Querverbindungen nachzuvollziehen eine reizvolle Forschungsaufgabe ist.


[1] Vgl. Kemperdick, Stephan: Der Meister von Flémalle, Berlin 1996 (zgl. Dissertation).
[2] Zum neusten Stand der Forschung vgl. Gemäldegalerie Berlin (Hrsg.): Austellungskatalog, Berlin 2009.
[3] Eine vorbildliche stilkritische Auseinandersetzung findet sich in folgendem Werk vgl. Pächt, Otto: Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, in: Schmidt-Dengler, Maria (Hrsg.): Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, München 1989.
[4] Vgl. Herzner, Volker: Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms 1995.
[5] Vgl. Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden 1399/1400 – 1464, o.O. 2007.
[6] Vgl. Zehnder, Frank Günter (Hrsg.): Stefan Lochner Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung, Austellungskatalog Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1993.
[7] Vgl. Täube, Dagmar Regina: Zwischen Tradition und Fortschritt: Stefan Lochner und die Niederlande, Ausstellungskatalog, Köln 1993.

Autorin: Mechthild Beilmann-Schöner
Erstellt: Mai 2012