In: Ingrid Lohmann, Ingrid Gogolin (Hrsg.): Die Kultivierung der Medien. Erziehungs- und sozialwissenschaftliche Beiträge. Opladen 1999.

Yunju Kang

Seoul /Münster

Fredric Jamesons Dritte-Welt-Filmanalyse

Einleitung

Mit der vorliegenden Studie wird versucht, einige zentrale Elemente aus der Filmanalyse Fredric Jamesons zu extrahieren und in bezug darauf das Potential von Filmen aus der Dritten Welt zu untersuchen. Fredric Jameson ist ein US-amerikanischer Literaturwissenschaftler und Kulturkritiker und in letzter Zeit als Theoretiker der Postmoderne berühmt geworden. Sein Buch "The Geopolitical Aesthetic – Cinema and Space in the World System" analysiert Filme in der Ersten Welt und der Dritten Welt in bezug auf die ihnen inhärente Vorstellung vom Weltsystem. Das folgende Zitat verdeutlicht, was Jameson unter der Dritten Welt versteht: "Eine letzte Bemerkung zu meinem Gebrauch des Begriffs 'Dritte Welt': Ich mache mir die Kritiken an diesem Ausdruck zu eigen, insbesondere jene, die betonen, wie dadurch die tiefen Unterschiede innerhalb eines ganzen Spektrums von nicht-westlichen Ländern und Situationen ausgelöscht werden... Ich sehe jedoch keinen vergleichbaren Terminus, der, wie dieser, die fundamentalen Brüche zwischen der kapitalistischen ersten Welt und auch dem sozialistischen Block der [früheren] zweiten Welt und eben jenen anderen Ländern ausdrückt, welche die Erfahrung des Kolonialismus und Imperialismus erlitten haben...So verwende ich den Begriff 'Dritte Welt' im wesentlichen deskriptiv."

Jameson zufolge entreißt der zunehmende Einfluß des wirtschaftlichen oder finanziellen Faktors auf Filme den Filmen aus der Dritten Welt [im Folgenden: DW-Filme] die Möglichkeiten zu der humanistischen, kollektiven politischen Bewegung, die in DW-Filmen der sechziger und siebziger Jahre stets zu finden war: DW-Filme aus jenen Jahren konnten zu den kollektiven kommunalen Bewegungen in der Dritten Welt sowie der Ersten Welt beitragen, indem sie deutlich die Hoffnung auf eine alternative Lebensweise zeigten. Damit ist zugleich auch angedeutet, daß mit der weltweiten kapitalistischen Herrschaft die Chance der Dritten Welt, etwas Alternatives darzustellen, immer geringer wird. Jameson beschreibt die Hoffnung, die in die Dritte Welt gesetzt wurde, die sich heutzutage aber als Phantasie entpuppt: "Viele von uns investierten Vorstellungskraft in einen 'Third-Worldism'. Wir hofften, daß jene vorkapitalistischen Länder, die verhältnismäßig spät in den Modernisierungsprozeß eintraten, die kapitalistischen Verkrüppelungen des industriellen Westens irgendwie überspringen könnten. Wir stellten uns eine Zukunft kultureller Eigenständigkeit vor, in welcher die Existenz vorkapitalistischer und kollektiver Sozialbeziehungen in die Erfindung historisch neuartiger, nicht-westlicher und nicht-individualistischer, postkapitalistischer Sozialverhältnisse eingehen könnte."

Im Gegensatz zur damaligen Hoffnung scheint die Realität der Dritten Welt, auch hinsichtlich der Filme, heute keine Vision der "cultural originality" mehr zu eröffnen. Gegenwärtige DW-Filme sind vielmehr Teil der internationalen Unterhaltungsindustrie geworden oder liefern erregende, aber nur für die Großstadtbewohner im Spätkapitalismus politisch akzeptable Bilder der sozial vielschichtigen Dritten Welt. Ebenso wie im Wirtschaftsbereich, in dem man keine Möglichkeit für die Dritte Welt erdenken kann, sich gegen die wirtschaftliche Dominanz der Ersten Welt zu behaupten, scheint es heute schwieriger geworden zu sein, alternative Wege für DW-Filme zu entdecken. Trotzdem versucht Jameson in seinem Buch 'The Geopolitical Aesthetic', die Chancen der DW-Filme im Weltsystem auf verschiedene Weise herauszuarbeiten

Die neue Erzählweise als Grundlage der Filmanalyse Jamesons

Das Weltsystem des Spätkapitalismus, heute grundlegende Voraussetzung des Denkens überhaupt geworden, hat Jameson zufolge auch das Erzählen radikal verändert. Von der heutigen Erzählweise schreibt er, "daß die Struktur ihrer narrativen Figuration recht eigentlich dazu ermuntert, alle Ideen aufzusaugen, die in der Luft herumschwirren, und dazu auch alle Phantasie-Lösungen für all die Ängste, mit denen unser gegenwärtiges Vakuum sich auffüllt." Mit anderen Worten, "das heutige Narrativ vermischt Ontologie mit Geographie und verarbeitet endlos die Bilder des nicht-kartierbaren Systems." Dem Charakter des Spätkapitalismus entsprechend, der alle Bereiche einschließlich des Unbewußten, die früher unberührbares Gebiet blieben, aufsaugt, nimmt die veränderte Erzählweise im Spätkapitalismus alle möglichen Ideen in sich auf und gibt vor, daß man von allen Ängsten oder Bedrohungen, die man im Alltag erfährt, frei wird.

Hinsichtlich der Veränderung der Erzählweise ist für Jameson vor allem wichtig, ob 'Repräsentation' (Darstellung) im konventionellen Sinne im Spätkapitalismus überhaupt noch möglich ist. Unter dem englischen Wort 'representability' versteht er "einen Terminus, der seinerseits zunächst einmal die fundamentale historische Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von 'representation' aufwirft." Die Möglichkeit zur Repräsentation steht im Zusammenhang mit "der Natur des sozialen Rohmaterials" einerseits und "dem Zustand oder Stadium der Form, der vorhandenen ästhetischen Technologien, um ein besonderes räumliches oder narratives Modell der sozialen Totalität herauszukristallisieren", andererseits. Damit setzt Jameson den Unterschied zwischen einem Zeitalter (oder, wenn man so will, einer Gesellschaftsformation), in dem Repräsentation möglich, und einem anderen Zeitalter, in dem sie nicht möglich ist, voraus. Diese Unterscheidung geht auf Jamesons Periodisierung der kapitalistischen Entwicklung und die Verbindung zwischen ökonomischer, technischer und kultureller Entwicklung des Kapitalismus nach dem Modell Ernest Mandels zurück.

Mandel, der einen großen Einfluß auf Jameson ausgeübt hat, differenziert zwischen drei Stufen des Kapitalismus entlang der technischen Entwicklung: "Die grundlegende Umwälzung der Energietechnik – der Technik zur maschinellen Erzeugung von Bewegungsmaschinen - erscheint so als das die Umwälzung der Gesamttechnik bestimmende Moment. Maschinelle Erzeugung der durch Dampfkraft getriebenen Maschinen seit 1848; maschinelle Erzeugung der Elektro- und Explosionsmotoren seit den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts; maschinelle Erzeugung der elektronischen und kernenergetischen Geräte seit den vierziger Jahren unseres Jahrhunderts: dies sind die drei allgemeinen Umwälzungen der Technik, die die kapitalistische Produktionsweise nach der ´ursprünglichen´ industriellen Revolution der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hervorgebracht hat." Jamesons eigene Periodisierung läßt sich wie folgt zusammenfassen:

 

Entwicklung der Energietechnik

Entwicklung des Kapitalismus

Entwicklung der Kultur

Dampfmaschine

(seit 1848)

Merkantiler Kapitalismus

Realismus

Elektro- und Explosionsmotoren

(seit 1890)

Monopolkapitalismus oder Imperialismus

Modernismus

Elektronische und kernenergetische Geräte (seit 1940)

Multinationaler Kapitalismus

Postmodernismus

Die Repräsentation des historischen Prozesses der Technisierung verschiebt sich "erwartungsgemäß mit jeder der genannten, qualitativ zu unterscheidenden technologischen Entwicklungsstufen dialektisch". Das heißt: Bis zum frühen oder "merkantilen" Kapitalismus konnte Repräsentation im konventionellen Sinne immer noch stattfinden; demgegenüber machen die veränderte Natur des sozialen Rohmaterials und die Entwicklung der ästhetischen Technologie besonders in der Postmoderne eine Repräsentation im konventionellen Sinne unmöglich. Die anschauliche Repräsentation der Technik oder der Maschine war z.B. in der Malerei oder in der bildenden Kunst deutlich sichtbar, in der "die Maschinenbegeisterung früherer kapitalistischer Zeiten" ihre Gestalt angenommen hat. Anders als die Techniken des frühen Kapitalismus, z.B. Turbine, Schornsteine oder Eisenbahnzüge, besitzt die heutige Technologie - wie das Fernsehen, "das eher implodiert als daß es wirklich etwas ausdrückt und das seine flache Bildoberfläche in sich birgt", oder die Computer, "deren äußere Hülle keine emblematische visuelle Kraft hat" - solches Repräsentationspotential nicht mehr. "Die Schaltkreise und Systeme eines vermeintlich globalen Computersystems werden hier narrativ mobilisiert in einem Labyrinth der Verschwörungen autonomer, aber tödlich miteinander verknüpfter und wettstreitender Informationsagenturen – eine Komplexität, die meistens die Denkkapazität eines durchschnittlichen Lesers übersteigt." Daher gerät der Versuch, durch die Repräsentation solcher Technologie "die unfaßbare Totalität des heutigen Weltsystems" zu zeigen, immer zum Fehlschlag.

Welche Möglichkeit bleibt, wenn im Spätkapitalismus Repräsentation im konventionellen Sinne unmöglich geworden ist? Jameson beantwortet diese Frage, indem er eine neue Repräsentation, oder, wenn man so will, eine neue Erzählweise ausmacht: die Allegorie.

Zentrale Elemente der Filmanalyse Jamesons

Allegorie

Angesichts der Untauglichkeit der Repräsentation im konventionellen Sinne für die Darstellung der sozialen Totalität im Spätkapitalismus schlägt Jameson die Allegorie als neue (nach der Romantik zwischenzeitlich aus der Mode gekommene) Erzählweise vor. Die künstlerische Figur der Allegorie, verstanden als "die bildliche Veranschaulichung von Vorstellungen, Vorstellungszusammenhängen, Begriffen, die an sich unanschaulich sind", bekommt die besondere Aufgabe zugewiesen, das undurchsichtige, dichte soziale Netzwerk der Totalität des Spätkapitalismus bildhaft und anschaulich zu enthüllen. In diesem Zusammenhang verallgemeinert Jameson die Funktion der Allegorie wie folgt: "Im globalen Maßstab erlaubt es die Allegorie den zufälligsten, winzigsten oder isoliertesten Landschaften, als figurative Maschinerie zu fungieren, um Fragen zum System und seiner Kontrolle über das Lokale mit großer Fluidität unablässig auf- und absteigen zu lassen." Daher ist die allegorische Struktur eines Films Maßstab für die Beurteilung der Qualität des Films, und die Analyse der allegorischen Struktur ist als Hauptaufgabe der Filmanalyse anzusehen.

Die allegorische Struktur als solche läßt sich in einem bestimmten Filmtyp, dem Verschwörungsfilm, am deutlichsten nachvollziehen, und daher ist dieser Filmtyp besonders geeignet, das Unsichtbare, Undarstellbare, gewissermaßen die Verschwörung des Weltsystems zu enthüllen. "Angesichts der allgegenwärtigen Lähmung der kollektiven oder sozialen Vorstellungswelt, 'der nichts mehr einfällt' (Karl Kraus), wenn sie mit dem ehrgeizigen Programm konfrontiert wird, ein ökonomisches System auf der globalen Ebene zu imaginieren, gewinnt das ältere Motiv der Verschwörung neue Kraft, und zwar als eine narrative Struktur, welche die minimalen Grundelemente wieder miteinander verbinden kann: ein potenziell unendliches Netzwerk, dazu eine plausible Erklärung für seine Unsichtbarkeit, oder, mit anderen Worten, die Verbindung des Kollektiven mit dem Epistemologischen."

Damit ist angedeutet, welche Rolle Filme mit konspirativer Erzählung in einer Situation spielen können, in der die weitverbreitete Paralyse der kollektiven sozialen Einbildungskraft verhindert, daß man etwas gegen diese Situation unternimmt oder wenigstens versucht zu erkennen, welchen Einfluß das weltweite ökonomische System auf den eigenen Alltag und das eigene Bewußtsein, darüber hinaus auf das Unbewußte ausübt. Um diese Situation erkennbar zu machen, sollen, wie Jameson fordert, Filme und ihre Analyse das Unbewußte der Menschen berühren, und auch dies leisten seiner Auffassung nach Filme mit allegorischer oder konspirativer Struktur am besten. "Die kognitive oder allegorische Investition in derartige Repräsentationen wird meistens eine unbewußte sein, denn nur in einer tieferen Schicht unserer kollektiven Einbildungskraft grübeln wir andauernd über das soziale System nach. Diese tiefere Schicht erlaubt es uns auch, unsere politischen Gedanken an einer liberalen und anti-politischen (Selbst)Zensur vorbeizuschmuggeln." Jameson zufolge kann daher die allegorische Erzählweise von Filmen mit konspirativer Struktur dazu beitragen, daß wir die Selbstzensur abschaffen und "politisch" denken, indem sie die unbewußte Ebene, den 'deeper level of our collective fantasy', berühren.

Raum/ Space

Jameson betrachtet den Begriff des Raums unter verschiedenen Aspekten und verwendet ihn besonders in seiner Filmanalyse. Sean Homer weist darauf hin, daß die Tendenz, den Begriff ´Raum´ in den Wissenschaften als einen wichtigen Faktor zu betrachten, nicht nur bei Jameson, sondern schon Anfang der siebziger Jahre bei einigen marxistischen Geographen zu finden ist. Während ´Raum´ in der wissenschaftlichen Tradition lange Zeit als statisch, untätig, als neutrale Kategorie oder nur als Vakuum, das sich mit Gegenständen füllt, betrachtet wurde, hatten die Begriffe ´Zeit´ und ´Geschichte´ vor allem im westlichen Marxismus und den kritischen Gesellschaftswissenschaften eine relativ privilegierte Position. Diese Tendenz änderte sich, als marxistische Geographen Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre die neutrale Beurteilung des Raumes in Frage stellten und ihr Interesse auf den Zusammenhang zwischen Raum und Gesellschaft richteten.

Jamesons Beschäftigung mit dem Raumbegriff ist zweierlei Art; einerseits versteht er Raum als Text und die Semiotik des Raumes als dessen Grammatik. So sind z.B. der Stadtraum als Text, das Zimmer als minimale Einheit, das Gebäude als Satz, der Flur, die Türöffnung, die Rolltreppe als Adverb und die Möbel, Farben als Adjektiv zu interpretieren. Dementsprechend ist bei seiner Filmanalyse sehr wichtig, wie die Räume aussehen, wie sie mit Möbeln eingerichtet sind oder wie die Kamera die im Raum befindlichen Gegenstände zeigt.

Auf der anderen Seite versteht Jameson den Begriff in bezug auf die Postmoderne. Die Postmoderne hat hinsichtlich der Begriffe von Raum und Zeit eine revolutionäre Veränderung, einen Paradigmenwechsel mit sich gebracht. Sie hat zum Verlust von Geschichte, Narrativität, Erinnerung, ästhetischer Tiefe und kritischer Distanz im konventionellen Sinne geführt. Kritische Distanz als Option des Denkens ist in der Postmoderne vernichtet worden. "Keine der derzeitigen linken Theorien über 'cultural politics' hat es geschafft, ohne die eine oder andere Vorstellung von einer gewissen minimalen ästhetischen Distanz auszukommen, ohne die Möglichkeit, den kulturellen Akt außerhalb des massiven Seins des Kapitals anzusiedeln, um dieses von dort aus anzugreifen. Das Gewicht unserer voraufgehenden Argumente aber legt nahe, daß diese Distanz im allgemeinen (einschließlich der 'kritischen Distanz' im besonderen) im neuen Raum der Postmoderne in einem ganz präzisen Sinne abgeschafft worden ist."

Den Grund hierfür sieht Jameson darin, daß vorkapitalistische Enklaven, die als extraterritoriale Basis für kritische Distanz dienen könnten, nämlich die ´Natur´ und das ´Unbewußte´, durch die globale Expansion des multinationalen Kapitals von dessen Machtstrukturen nicht länger unberührt sind. Daher sind die Menschen in der Postmoderne zur neuen räumlichen Orientierungslosigkeit in bezug auf den globalisierten Wirtschaftszustand des Spätkapitalismus verurteilt. Solcherart räumliche Orientierungslosigkeit kann nach Jameson mit der Schwierigkeit einer Person verglichen werden, die ihre Position in einer großen Stadt nicht feststellen kann. In dieser Situation muß man auf einen Stadtplan sehen, und gerade dies spricht Jameson mit dem Begriff des 'cognitive mapping' an, durch das man die eigene geographischen bzw. politische und soziale Lage zu konstatieren suche. "Dies ist sicherlich zunächst einmal auch genau das, was eine 'cognitive map' [kognitive Landkarte] innerhalb des engeren Alltagsrahmens in einer physischen Stadtlandschaft leisten soll: die Ermöglichung der situationellen Repräsentation des individuellen Subjekts gegenüber jener riesigen und im genauen Sinne unrepräsentierbaren Totalität des gesamten Ensembles gesellschaftlicher Strukturen."

Die Möglichkeit zur kognitiven Kartierung der gesellschaftlichen Totalität hängt laut Jameson davon ab, ob man einen nicht direkt erkennbaren, virtuellen Stadtplan in Analogie zu den Dingen, die man direkt sehen und fühlen kann, ausarbeiten, oder anders formuliert, ob man seine unmittelbare städtische Umwelt in eine geistige Karte übertragen kann, von der die gesellschaftliche und globale Gesamtheit abzulesen ist. Man muß daher von der eigenen Karte die Gesamtheit der persönlichen und gesellschaftlichen Beziehungen in der lokalen, nationalen und globalen Ebene ablesen können. Denn, wie Jameson sagt, "alles Denken heute ist somit, was immer es sonst noch ist, auch ein Versuch, das Weltsystem als solches zu denken."

Anwendung einiger Elemente

Allegorisierung

a) Konspirative Allegorie in Medientechnologiefilmen

Die Medientechnologie in Filmen ist eines der Hauptmittel, die in der Repräsentation oder Allegorisierung der Konspiration des Spätkapitalismus eine Rolle spielen. Es ist unmöglich geworden, sich das Weltsystem des Spätkapitalismus vorzustellen ohne "die computerisierte Medientechnologie, welche die früheren Räume verdunkelt und eine nie gesehene Simultaneität über ihre Verzweigungen sendet." Aber diese Medientechnologie kann nicht durch Repräsentation im konventionellen Sinne, z.B. durch die Vorführung von Flugzeugen, TV-Konsolen, Computern und deren Zubehör, dargestellt werden. Eine figurative Andeutung der Macht der Medientechnologie, etwa durch die Allegorie, ist effektiver. "Die Vernachlässigung der informationstechnologischen Geräte unterstreicht nur die Kluft zwischen Form und Inhalt in solchen postmodernen Repräsentationen von Totalität, wo weder Handlung noch deren neuartige Objektwelt das Gewicht und die Bedeutung des konspirativen Ideologems transportieren können, das nicht nur ein spezifisches politisches Geheimnis, sondern das Geheimnis des Weltsystems selbst enthüllen sollte." Mit anderen Worten: Es ist schwierig, die Konspiration des Weltsystems in einem Medientechnologiefilm zu enthüllen.

Ein gelungenes Beispiel der Verwendung der Medientechnologie für die konspirative Allegorie ist nach Jamesons Ansicht der Film "Videodrome". In diesem Film sieht das Publikum die Konspiration der großen Medienkonzerne und die Vieldeutigkeit der Hauptfigur, eines Pornofernsehkanalbesitzers, der zugleich Opfer und Täter ist. Am Beispiel dieses Films ist nicht nur zu erkennen, in welcher Weise und wie stark die Medien in das Bewußtsein und das Unterbewußtsein des Menschen eingreifen können. Vielmehr kann man durch die konspirativ geflochtene Handlung des Films die Verschwörung des Weltsystems erkennen, auch wenn der Film im übrigen kommerziell ausgerichtet zu sein scheint, wie Jameson andeutet: "Es lohnt sich, die Distanz zwischen dem offen explizierten kommerziellen Gehalt und dem tiefsten aller allegorischen Impulse auszuloten, demjenigen, der darauf besteht, den jeweiligen Film o.ä. für eine ausformulierte Horror-Vision dessen zu nutzen, was wir als Individuen im neuen multinationalen Weltsystem fühlen."

Jameson spricht von zwei Ebenen der Allegorie in diesem Film. Oberflächlich betrachtet, geht es um den klassischen Konflikt zwischen einem kleinen Geschäftsmann und einer großen, gesichtslosen Corporation. Auf einer tieferen Ebene jedoch versteckt sich in diesem Film eine allegorisierte Konspirationsgeschichte: die Geschichte von der Tendenz der Medienindustrie zum globalen Monopol, das alle Bereiche der Kulturindustrie aufsaugt und ihre lokalen Verschiedenheiten vernichtet.

b) Allegorisierung der Situation der Dritten Welt

Die Allegorisierung ist in DW-Filmen deutlicher zu sehen, weil die Charaktere und deren Geschicke in diesen Filmen die schicksalhafte Situation der Dritten Welt verkörpern. Darin kann, so Jameson, die Erste Welt die Dritte auf keinen Fall übertreffen. "Dritte-Welt-Texte, auch wenn sie scheinbar privat und mit entsprechender libidinöser Dynamik ausgestattet sind, projizieren notwendigerweise eine politische Dimension in Form einer nationalen Allegorie: die Geschichte des privaten individuellen Schicksals ist immer eine Allegorie auf umkämpfte Konstellationen der öffentlichen Dritte-Welt-Kultur und Gesellschaft." Belegt wird diese Auffassung z. B. mit dem Schicksal der ´inoffiziellen´ Hauptfigur Li Li-Chung in dem taiwanesischen Film "Terrorizer": Li macht eine glänzende Karriere, und dennoch bekommt das Publikum den Eindruck, daß Li trotz seiner Karriere und seines Vermögens seine trostlose Zukunft nicht wirklich zu ändern vermag. Insofern ist das Schicksal von Li nichts anderes als "das neue Abbild einer Abhängigkeit, wie sie meist in Gestalt von tendenzieller Verarmung und von 'Entwicklung der Unterentwicklung' dramatisiert wird.". Oder: Ein Mädchen, das wegen seiner Abstammung von der traditionellen chinesischen Gesellschaft ausgeschlossen ist und sozial am Rande steht, kann in diesem Film auch eine Allegorie auf das Schicksal der Insel Taiwan sein, die vom kolonialen Zustand noch nicht befreit ist; die gemischte Abstammung dieses Mädchens deutet die Anwesenheit der amerikanischen Militärbehörde und die Beherrschung der Insel durch die Chinesen des Festlandes an. Das Schicksal des Inselstaats Taiwan zeigt sich in den Bildern der eingeschlossenen kleinen Wohnungen der Stadtbewohner. So sind die Stadtbewohner eine Allegorie auf den Status des Inselstaats Taiwan, der vom Weltsystem ausgeschlossen und zugleich abhängig ist.

Allegorisierung wird in DW-Filmen manchmal zum Zweck des Vorbeikommens an der Zensur verwendet, wie der philippinische Film "The Perfumed Nightmare" zeigt. Regisseur Tahimik stellt an keiner Stelle seines Films die Diktatur der Regierung Marcos dar, stattdessen schildert er die Gewalt der USA, deren Imperialismus die diktatorische Regierung auf den Philippinen erst ermöglichte. Im Film wird die Gewalttätigkeit der USA jedoch nicht direkt unter einem politischen, sondern unter einem kulturellen Aspekt allegorisch gezeigt. Beispielsweise kann in diesem Film ein Junge, der seinen Vater im Vietnamkrieg verloren hat, der aber andererseits, seit er von der Mondlandung der Amerikaner erfahren hat, von der amerikanischen Kultur und Technologie begeistert ist, eine Allegorie der Philippinen sein.

Mögliche Raumstrategien der DW-Filme

a) Multiplizität der Nationalstaaten

Unter der Multiplizität der Nationalstaaten versteht Jameson die geänderte Konstellation des Weltsystems nach dem sogenannten Kalten Krieg. "Auf einer mehr lokalen Ebene wurde in der Tat das, was ich als 'cognitive mapping' bezeichnet habe,... durch das Muster des Kalten Kriegs vereinfacht. Für Unterscheidungen eigneten sich durchaus die traditionellen Klassen-Kategorien (Unternehmer und Manager, Fabrikarbeiter, Landarbeiter und Lumpenproletariat sowie Arbeitslose). Jetzt aber müssen wir uns mit einer Multiplizität von Nationalstaaten (und aberwitzigen Nationalismen) abgeben, die bis jetzt weder kulturell noch ideologisch um das neue Triumvirat von Superstaaten (US, Europa, Japan) herum organisiert sind." Diese Multiplizität macht die traditionellen Klassenkategorien zu nutzlosen Überbleibseln des alten Systems - und daher 'cognitive mapping' noch dringlicher. Dabei gilt es jedoch, nicht die Multiplizität der Nationalstaaten mit der Situation vor dem ersten Weltkrieg ineinszusetzen, in der alle Länder ihre eigene Nationalität behaupten konnten. Der Charakter der Nationalstaaten ist, so Jameson, seit dem ersten Weltkrieg und der russischen Revolution ein ganz anderer geworden, und die heutigen Nationalstaaten stehen daher in einer ganz anderen Situation: "es reicht beispielsweise nicht, das Verschwinden von spezifisch nationalen Kulturen zu reflektieren, oder deren Verdrängung durch die zentrale kommerzielle Produktion für den Weltexport oder durch die Massenproduktion der eigenen neotraditionalen Ebenbilder. Es wird einfach zu deutlich, daß die Kategorien des neunzehnten Jahrhunderts und die Realitäten des einundzwanzigsten Jahrhunderts nicht mehr zusammenpassen."

Das neue Weltsystem, das sich in einem Prozeß radikaler ökonomischer Globalisierung befindet, erlaubt keine speziellen nationalen Kulturen der einzelnen Länder mehr; die Verschiedenheit der Kulturen wird von der zentralisierten kommerziellen Massenkultur ersetzt. Wenn Jameson trotzdem von der Multiplizität der Nationalstaaten spricht, dann nur in einem ideologischen oder politischen Sinne. Es ist für ihn wichtig, die ideologische oder politische Multiplizität der Nationalstaaten trotz der ökonomischen Zentralisierung oder Globalisierung zu berücksichtigen, denn 'cognitive mapping', durch welches das geopolitische Unbewußte zu erkennen ist, setzt die Erkenntnis der komplizierten Situation des heutigen Weltsystems voraus.

Als ein typisches Beispiel für DW-Filme, die auf die Tendenz des Verschwindens der speziellen nationalen Kulturen sensibel reagieren, nennt Jameson den chinesischen Film "Desperation". "Was man in diesem Film von 1987 bemerkt, ist der seltsame Vorgang, daß alle Zeichen und Identifikationsmerkmale für die erwähnten Städte systematisch entfernt worden sind, um dadurch allein das typisch Urbane hervorzuheben." Der Regisseur des Films zielte auf das potentiell internationale Publikum, das den Film nur ´konsumieren´ will; dieses Publikum braucht nicht von dem, was China heute politisch-ideologisch impliziert, beunruhigt zu sein, und ´the high tech espresso bars´ oder ´bullet trains´ im Film können als Kennzeichen der zeitgenössischen industriellen Produktions- und Konsumptionswelt, jenseits aller ideologischen Konflikte, international zeitgeistgemäße Inspirationen vermitteln. Nach Jamesons Auffassung kann eine solche Marketingstrategie zwar manchmal notwendig für das Überleben der DW-Filme im Weltsystem sein: "In diesem Fall verbinden sich die Probleme des Marktes unter Dependenzbedingungen immer wieder irgendwie mit der Logik der kollektiven Vorstellungen und der Positionierung jenes Anderen, an den die fragliche kulturelle und ästhetische Produktion implizit auch noch adressiert ist." Jedoch wird diese Strategie nicht von allen DW-Filmen angewendet.

b) Über den Gegensatz von Zentrum und Peripherie hinaus

Die Beziehung zwischen Zentrum und Peripherie ist für die Filmanalyse Jamesons ein wesentlicher Faktor. Seine Analyse des Films "Videodrome" richtet die Aufmerksamkeit auf den peripheren Charakter Pittsburghs als des räumlichen Hintergrunds. "Das kanadische Subthema ökonomischer und kultureller Marginalisierung ist immer noch gegenwärtig in der Auswahl dieser nicht-zentralen, semi-peripheren, einst industriellen US-amerikanischen Urbanregion (die in ihrer Marginalität irgendwie als Schwesterstadt Torontos erscheint). In der Tat: ebenso wie der ökonomisch stagnierende Teil Torontos wird im Film auch die heruntergekommene Innenstadt Pittsburghs mit Kulturmüll in Gestalt von Peep-Shows und Sexläden verbunden." Das, was die Stadt impliziert, kann also, ohne realistisch ausgebreitet werden zu müssen, weiter mit der Vorstellung assoziiert werden, daß diese Stadt auch politisch ausgeschlossen ist, an der Peripherie liegt.

Eine anders gelagerte Beziehung zwischen Zentrum und Peripherie zeigt "Klute". In diesem Film hat eine Prostituierte in einer Großstadt einen höheren Status als ein Polizist in einem kleinen Dorf, eben weil sie in der Großstadt wohnt, wo Freiheit und Anonymität garantiert sind. Für die DW-Filme, die die Dritte Welt als ihren räumlichen Hintergrund wählen, kann man davon ausgehen, daß diese darin stets als Peripherie fungiert, nie als Zentrum – mit allen negativen Implikationen von Peripherie. Jameson sieht jedoch eine Chance für die DW-Filme darin, daß die Realität der Dritten Welt im ästhetischen Sinne nicht ´peripher´ sein kann. "Weil im Spätkapitalismus und seinem Weltsystem sogar das Zentrum marginalisiert ist, sind Äußerungen vom unebenen Rande und aus ungleichmäßigem Entwicklungsstand, der aus frischen Erfahrungen mit dem Kapitalismus stammt, oft intensiver und kraftvoller, ausdrucksstärker und vor allem symptomatischer und bedeutungsreicher als alles, was das geschwächte Zentrum noch zu artikulieren vermag."

Daher kann und soll man das Bild der Dritten Welt im Film und die Wirklichkeit der Dritten Welt nicht gleicherweise als Peripherie denken. Im Gegensatz zur Wirklichkeit der Dritten Welt selbst - als der Peripherie - können die DW-Filme einen starken Eindruck machen, indem sie auf ihre Weise Aspekte der Dritten Welt - die Ungleichheit des Reichtums, die ungleiche Entwicklung des Kapitalismus mit all ihren Folgen usw. - intensiv und eindrucksvoll zeigen.

An dieser Stelle ist es vielleicht sinnvoll, Jamesons Vergleich zwischen Räumen und deren Funktionen in Erste-Welt- und DW-Filmen zu präsentieren:

 

Film

Raum

Funktion

Videodrome (Cronenberg)

"the optical fittingroom", "business convention"

"outposts of distribution"

All the President´s Men (Pakula)

Zeitungsbüro und Watergategebäude

"less plausible as a workplace"

Three days of the Condor

"bowels of the infrastructure"

"plausible as a workplace"

The Conversation (Coppola)

North by Northwest (Hitchcock)

Seagram Building

(advertising agency office)

"yet another place of management rather than of production"

Passion (Godard)

Swiss factory

"far more high tech, but to betray a kind of Western or First-World mesmerization with human interactions and social relations exclusively"

The Perfumed Nightmare

Jeepnies factory

"the place of a properly Third-World way with production, a kind of Brechtian delight with the bad new things that anybody can hammer together for their pleasure and utility if they have a mind to"

Wie die Aufstellung zeigt, ist der Raum des DW-Films "The Perfumed Nightmare" ein Produktionsraum im engeren Sinne, im Gegensatz zu den Räumen der anderen Filme, aus der Ersten Welt. Mit ´Produktion´ meint Jameson hier den Ort der Produktion des Mehrwerts (im Sinne von Marx); daher sind die Räume der genannten Ersten-Welt-Filme Räume der Distribution oder Betriebsführung, nicht der Produktion selbst. Im Film "All the President´s Men" kann beispielsweise das Büro der 'Washington Times' zwar als Symbol der Wahrheit betrachtet werden, indem es - im Gegensatz zum Watergategebäude - räumlich offen und hell dargestellt wird, während dieses als Raum der Intrige und der unsichtbaren Macht angesehen wird, indem die Kamera Gebäude und Büros hier immer dunkel zeigt. Jedoch ist auch das Zeitungsbüro schließlich kein Produktionsraum sui generis, sondern ein Raum der (Re)Produktion von Ideologie.

Im Gegensatz dazu zeigen sich die 'Jeepnies' des Films "The Perfumed Nightmare" - Omnibusse, die aus Jeeps umgebaut und bunt gefärbt sind - als Transportmittel, die Dörfer und Metropolen und darüber hinaus Erste Welt und die mythische, traditionelle, ´natürliche´ Kultur der Dritten Welt verbinden, und zugleich symbolisieren sie einen Umfunktionierungsprozeß im Brechtschen Sinn, der in der Umwandlung des Rüstungsprodukts zum Zweck des Menschenmordes (Jeep) in das künstlerische Produkt (Jeepnies) angedeutet ist. In dieser Hinsicht kann die Jeepnies-Fabrik als eine räumliche Möglichkeit angesehen werden, wo jeder, obwohl er hier in einer schlechten Position anfangen muß, mit Freude und Hoffnung sich neu in die Zusammenarbeit einfügen kann, weil er hier keinen Druck durch das Fließband bekommt und vom vorprogrammierten Produktionsprozeß nicht mehr abhängig ist. In solchen Filmen sieht Jameson eine mögliche Strategie für DW-Filme, mit der die Kluft zwischen Zentrum und Peripherie zu überbrücken ist: 'a third term'.

Hinsichtlich der Raumstrategien in DW-Filmen ist für Jameson vor allem wesentlich, Programme oder Intentionen ästhetisch auszudrücken; es handelt sich für ihn um "Botschaften, die durch die Qualität des Bildes statt durch dessen strukturelle Implikationen übermittelt werden." Daher betont er, daß der Film "The Perfumed Nightmare" die Revolution ästhetisch dargestellt hat, z.B. durch "die Art und Weise, in welcher das Image eines Schmetterlings, der seine Flügel in der Sonne entfaltet, die Sanftheit der Person Kidlat mit der Gewalt der revolutionären Wut selbst vereint."

Schlußfolgerung

Manche Kritiken an Jameson stimmen darin überein, daß seine Begriffe nicht präzise genug seien. Solche Unpräzision ist beispielsweise in seinem Versuch zur Bestimmung des Begriffs 'cognitive mapping' als "jener geistigen Landkarte der sozialen und globalen Totalität, die wir alle in unseren Köpfen in unterschiedlich verzerrter Form herumtragen", unschwer zu bemerken. Diese Unpräzision scheint mir aus Stil und Absicht zu entspringen; Jameson versucht weniger, seine Begriffe zu definieren, als vielmehr verschiedene Möglichkeiten der Interpretation offenzulassen. In dieser Hinsicht ist Jamesons Stil, MacCabe zufolge, "an integral part of the effort to understand the world as both one and multiple".

Aber dieser Stil, der auf Einheit und zugleich Verschiedenheit zielt, korrespondiert in gewissem Maße auch dem Charakter der gegenwärtigen Welt des Spätkapitalismus als der auf Vereinheitlichung orientierten Weltgesellschaft und zugleich untereinander konkurrierenden multiplizierten Gesellschaften. Man sagt, unter dem Motto ´Globalisierung´ sei die Welt zur Weltgesellschaft geworden, aber jedes Land versucht, sein eigenes Interesse kräftiger denn je durchzusetzen. Obwohl ich den Anspruch auf einen eigenen Stil im Spätkapitalismus anerkenne, habe ich den Verdacht, daß Jameson bei seiner Analyse auf die unterschiedlichen Situationen einzelner Länder in der Dritten Welt zu wenig eingeht, obwohl er auf die "differences between a whole range of non-western countries and situations"selber hinweist, die bei der Differenzierung zwischen der Ersten, der Zweiten und der Dritten Welt nicht ignoriert werden dürften. Daher ist es wohl notwendig, seinen Begriff der Dritten Welt zu verfeinern und das Ergebnis auf die Analyse der DW-Filme entsprechend anzuwenden.

Es ist eine schwierige Aufgabe, DW-Filme bis zur tieferen Ebene des Unbewußten zu analysieren und daraus ein Gesamtbild zu entwickeln. Durch seine Analyse der DW-Filme zeigt Jameson eine neue Perspektive auf, Filme, besonders DW-Filme, mit einer neuen, positiven Aussicht zu produzieren, anzusehen und zu analysieren.

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(aus technischen Gründen wurde auf den Abdruck der Fussnoten verzichtet, vgl. Buchausgabe, s.o.)

Literaturverzeichnis

Jameson, F.: The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Indiana 1992.

Jameson, F.: Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.

Jameson, F.: Postmoderne. Zur Logik der Kultur im Spätkapitalisms, in: A. Huyssen und K. R. Scherpe (Hrsg.), Postmoderne – Zeichen eines kulturellen Wandels, Hamburg 1993, S. 45-102.

Jameson, F.: Fables of Aggression – Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, California 1979.

Jameson, F.: Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, in: social text 15, Fall 1986, S. 65-88.

Homer, S. (1998): Fredric Jameson: Marxism, Hermeneutics, Postmodernism, New York.

Marx, K., Engels, F.: Das Kapital. Kritik der Politischen Ökonomie, Bd. 2, Berlin 1973.