WINDOWS
History of a Metaphor

German Sample Chapter

 

Stationen einer Metapher 1 2 3

 

Windaugen

Die frühen Römer nannten Licht- und Luftöffnungen in ihren Häusermauern fenestrae. Wenig später, im imperialen Rom, waren die reichsten Bürger schon durch Glasfenster vor Wind und Kälte geschützt und genossen nur noch das Licht - oder ließen des nachts den Schein ihrer Öllampen auf den Plebs herniederleuchten.

Mit den festen Bauten der römischen Händler breitete das lateinische Lehnwort sich über Europa aus: fenêtre, venster, fenstar, fönster. Nur in der englischen Sprache hielt sich gegen fenester ein Wort altisländischen Ursprungs: window, von vindauga, 'Windauge'.

Das Wort Fenster blieb in fast allen seinen Varianten der Bausprache verhaftet. Das urtümliche Wort window hingegen hatte eine buntere, eine poetische Geschichte, aus der das berühmte Gedicht von William Blake hervorsticht:

The Life‘s dim window of the soul
Distorts the Heavens from Pole to Pole
And leads you to believe a Lie
When you see with, not thro‘ the Eye.

Doch seit wenigen Jahren ist window in seiner pluralen Form, dank riesiger Werbeetats von Microsoft, zum Inbegriff für eine Fülle informationstechnologischer Innovationen geworden, die alle dazu dienen, Millionen und Abermillionen von Computernutzern beim Einstieg in den Cyberspace die Augen und Hände zu führen. Windows steht für die technische und kommerzielle Leistung, der Schnittfläche zwischen Mensch und Computerwelt ein Gesicht, ein face, gegeben zu haben. Windows ist, in der Computersprache, ein Synonym für das moderne Interface geworden. Nur im deutschsprachigen Raum witzelt der eine oder andere Computerspezialist noch, er ginge 'fensterln', wenn er sein Windows-Interface modifiziert.

Steven Johnson schreibt in seinem Buch Interface Culture über Versuche, sich die Arbeitsweise von Computern bildhaft vorzustellen: Metaphern wie die von der 'Maus', vom desktop (dem 'Schreibtisch') oder vom 'Menü' könne man vergessen. Unter 'metaphorischen Gesichtspunkten' zerfalle die Geschichte der Benutzeroberflächen "säuberlich in zwei Epochen: prä-windows und post-Windows." Das sei die entscheidende Metapher der Computerwelt. Allmählich begännen wir zwar, unsere virtuellen windows wie eine Spezies eigener Art zu betrachten, doch seien auch Microsoft-Windows noch immer Analogien der Welt der wirklichen Fenster.

Das Loch in der Wand, das Windauge, die Fenster-Konstruktionen der Renaissance, die quadros und Rahmen der Staffeleimalerei, William Blakes 'dim window of the soul', die Kinoleinwände und Bildschirme und die Glasfassaden der Moderne - alles windows - haben einen Reichtum an Metaphern und Denkassoziationen erzeugt, der nur kurzzeitig von der amerikanischen Software-Erfolgsstory überstrahlt werden kann. Suchen wir die Geschichte der Kultur nach diesen allegorischen und epistemologischen Schätzen ab!

Die Geschichte der Architektur ist die Geschichte des Fensters, hatte Le Corbusier gesagt. Die Geschichte des Glases kam viel später dazu. Wir haben im ersten Kapitel beschrieben, wie es im Florenz des Leon Battista Alberti zuging. Alberti hatte für die Bildermalerei der Renaissance die Metapher des 'offenen Fensters' erfunden. Und so war es auch: wenn die Florentiner die hölzernen Läden ihrer Fenster aufstießen, war da nichts als der ungehinderte Ausblick. Nur die wenigsten konnten es sich leisten, zwischen die Rahmen ölgetränkte Leinenstücke zu spannen oder Pergament. Diese teure 'Fenstermöblierung' nahm man beim Umzug denn auch mit. Unebenes, verzerrendes Flachglas für Fensterscheiben war zwar seit den Tagen Roms bekannt, aber praktisch nicht erhältlich. Gefärbtes Glas aus Venedig, Frankreich oder Flandern galt als unerschwingliches Luxusgut.

Wir haben gesehen (Kapitel 1), wie seit der Mitte des 17. Jahrhunderts, zunächst in Frankreich, bessere Fertigungsmethoden für Flachglas entwickelt wurden, wie das reiche Bürgertum allmählich daran ging, mit der Verglasung seiner Fenster Status auszudrücken, wie schließlich im 19. Jahrhundert die industrielle Fertigung von Flachglas in großem Stil in Gang kam und wie das neue Massenprodukt triumphal im Kristallpalast der Londoner Weltausstellung von 1851 zur Schau gestellt wurde. "Die erste Weltausstellung und der erste Monumentalbau aus Glas und Eisen! Mit Verwunderung sieht man auf diesen Aquarellen, wie man den kolossalen Innenraum auf märchenhaft-orientalische Weise auszustatten bemüht war und...bronzene Monumentalgruppen, Marmorstatuen und Springbrunnen sich durch die riesigen Hallen zogen." (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk)

Wir werden noch zeigen (Kapitel 12), in welchem Ausmaß eine Glasarchitektur 'der komplexen Fensterarrangements' das 20. Jahrhundert geprägt hat, wie gerade die postmoderne Architektur mit den Flächen und Passagen zwischen dem Innen und Außen spielt und wie heute das Auftauchen von Monitoren in Innenräumen der Begrenzungs- und Öffnungsfunktion der Fenster Konkurrenz zu machen beginnt. So ist es auch kein Zufall, wenn ausgerechnet Bill Gates mit seinem neuen Anwesen in Seattle ein architektonisches Statement abgibt, das sich genau zwischen der Fensterarchitektur Frank Lloyd Wrights und den Bildschirmhöhlen von Silicon Valley bewegt (Kapitel 20).

Überhaupt: Bill hätte sein Produkt ja auch Gates (=Tore) nennen können. Wenn Microsoft sich nun aber der alteuropäischen Bezeichnung windows bedient, so ist es vielleicht an den Europäern, die Ursprünge dieser Metapher aufzudecken.

Das Bild vom 'offenen Fenster' steht am Anfang der Neukonstituierung des Zusammenhangs von Wissenschaft und Kunst, aus dem Neuzeit, Moderne und Postmoderne hervorgehen. In seinem grandiosen Werk 'The Science of Art' argumentiert Martin Kemp, daß von der Renaissance bis zum neunzehnten Jahrhundert das wichtigste Merkmal naturwissenschaftlichen Strebens der Versuch gewesen sei, ein visuelles Modell der Welt zu konstruieren, ein Modell, das den rationalen, objektiven Beobachter zufriedenstellen würde. Johannes Kepler wollte sein Modell der Himmelskörper und ihrer Konstellationen sogar in Metall gießen lassen. Und noch heute kommt kein Wissenschaftsmagazin, ob gedruckt oder gesendet, ohne objektivierende Schaubilder oder Animationen aus.

Grundlage aller dieser Modellierungsversuche der Wirklichkeit ist die zentralperspektivische Konstruktionsmethode. Die wissenschaftliche Revolution der Neuzeit, schreibt Daniel J. Kevles, "basierte zu einem guten Teil auf einer Transformation des Raum-Verständnisses, die im fünfzehnten Jahrhundert begann, als mithilfe der linearen oder Zentralperspektive und der darauf basierenden Theorien und Methoden die drei Dimensionen auf einer zweidimensionalen Fläche darstellbar wurden."

Was war geschehen? Man könnte sagen: das 'offene Fenster' der Florentiner hatte eine screen bekommen, es war zum Bildschirm geworden, auf den die Wirklichkeit projiziert werden konnte. Der neugierige Beobachter hatte sich zu der Einsicht durchgerungen, daß er genauer und auch 'mehr' erkennen würde, wenn er seine eigene Position fixiert, einen 'Auschnitt' der Wirklichkeit wählt, diesen genau vermißt und alles so sichtbar Werdende im Zusammenhang und in den richtigen Proportionen analysiert - und dann zu einem getreuen Abbild formt. Das Staffeleibild, sagt Werner Hofmann, war geboren.

Diese Sicht auf die Dinge kam also zuerst aus der Theorie der Malerei, aus der Zusammenarbeit der Florentiner Filippo Brunelleschi und Leon Battista Alberti. Die ihnen nachfolgenden bildenden Künstler, welche diese neue 'Zentralperspektive' enthusiastisch vertraten, waren oft selbst keine schlechten Mathematiker und Naturwissenschaftlicher - und vor allem: sie hatten keine Scheu, mit den Ingenieuren, Architekten, Handwerkern und Instrumentenmachern ihrer Zeit zusammenzuarbeiten. So wurde der 'kontrollierte' Blick durch das Fenster, wie ihn beispielsweise Albrecht Dürer in seinem Lehrbuch 'Underweysung der Messung' vielfältig illustrierte, zum wissenschaftlichen Blick schlechthin.

Martin Kemp: "Die Modelle wurden nach unwandelbaren Prinzipien bzw. mathematischen Gesetzen konstruiert, unabhängig von individuellen 'Zufällen'. Zugleich ging man von der Grundannahme aus, daß individuelle Beobachter unter bestimmten Umständen durch alle Zufälligkeiten hindurch die dahinterliegenden Invariablen erkennen könnten...Die Art von Naturwissenschaft, die Kepler und Newton praktizierten, beruhte auf dem absolut fundamentalen Aspekt des Zusammenspiels von Beobachtung und Erkennen innerhalb unserer normalen Erfahrungswelt. Wahrscheinlich gab es diese enge Bindung zwischen Einzelbeobachtung und 'archetypischer Konzeptbildung' in früheren Phasen der Wissenschaftsentwicklung nicht - und ganz gewiß gibt es fundamentale Aspekte der modernen Wissenschaften, die sich der konkreten, realistischen Modellierung 'visuell greifbarer' Strukturen, so wie Kepler es sich vorstellte, widersetzen."

Auch Werner Hofmann bezeichnet in seinem kunstgeschichtlichen Buch 'Die Moderne im Rückspiegel' den Zeitraum zwischen 1450 und 1890 als die Epoche der Metapher des 'offenen Fensters'. Er meint aber, daß der Fensterblick der europäischen Neuzeit immer auch 'Einsichtigkeit', Monofokalität, und damit eine objektivierende Einengung der Zugänge zur Wirklichkeit impliziert habe. Das mag lange Zeit so gewesen sein. Doch mit der modernen Verwendung der screen, des Bildschirms, als Projektionsfläche und Monitor kamen die Dinge in Bewegung, wurden polyfokale Aus- und Einblicke möglich, ohne daß die klassischen Elemente der Fenstermetapher - der Rahmen, der Ausschnitt - dran glauben mußten. Und vielleicht noch wichtiger: auch die fixierte Position des Beobachters - ob als Kinobesucher, couch potato oder Hacker - blieb erhalten. Nur die Bilder selbst wurden wurden mobil, und Fenster in den Fenstern bauten sich auf.

Die Moderne (z.B. Picasso) und die Postmoderne (z.B. Andy Warhol) haben also zweifellos die einst im Staffeleibild oder im frühen Atom-Modell präsente'Monofokalität' der Zentralperspektive (des Blicks aus dem offenen Fenster) 'polyfokalisiert'. Voller Vexierbilder ist unsere Welt geworden. Doch noch immer kann Polyfokalität - mithilfe der digitalen 0/1-Technologie - in ein Netz von monofokalen Perspektiven aufgelöst werden (s.u.).

In der virtuellen Welt der vernetzten Computer, die sich seit ungefähr 1980 über uns senkt, werden mehr Fenster geöffnet als jemals zuvor. Ein Ende ist nicht abzusehen. Die Welt ist verspiegelt, sie ist voller Schattenspiele und Sinnestäuschungen, aber noch ist auch diese 'polyfokal' gewordene Wirklichkeit eine Welt, die wir uns nur durch das Öffnen von Fenstern, von Fenstern hinter den Fenstern, von Fenstern in Fenstern erschließen können. Ob dies immer so bleiben wird, ist eine offene Frage. Nicht zuletzt dieser Frage wegen schreiben wir dieses Buch. - Und eines ist sicher: aus windows werden - dank europäischer Kunst und Wissenschaft und dank amerikanischen Kommerzes - nie wieder Windaugen werden.

Perspektiven

"Vorerst beschreibe ich auf der Bildfläche ein rechtwinkliges Viereck von beliebiger Größe, welches ich mir wie ein geöffnetes Fenster vorstelle, wodurch ich das erblicke, was hier gemalt werden soll." (Leon Battista Alberti)

Die Fenster-Metapher blühte also auf mit der Renaissance. Der Praktiker Filippo Brunelleschi hatte mit seinen Gemälden und Architekturzeichnungen den jungen Alberti zur Formulierung einer Theorie der Perspektive angeregt, die dieser 1435 zunächst unter dem lateinischen Titel 'De Pictura' und wenig später auch auf italienisch publizierte. Es wurde einer der ersten großen How-To-Bucherfolge. Alle Welt wollte wissen, 'wie man zu malen hat', um es den revolutionären Künstlern gleichzutun, die durch die Medici so intensiv gefördert wurden - oder auch nur, um sie zu verstehen. Denn erstmals wurde dem Bildbetrachter eine Handreichung gegeben, nicht wie man die Inhalte, sondern wie man die 'Machart' von Kunst nachvollziehen könne.

Mittels der Theorie der linearen oder Zentralperspektive traten Künstler und Betrachter in eine interaktive Beziehung. Man stand im Geiste gemeinsam innerhalb des normalen, alltäglichen Raumes vor einem anderen, virtuellen Raum, einer 'quasi dreidimensionalen' Welt, die von einem Rahmen umgeben war.

Die Konsequenz war, daß die realen Körper des Künstlers und des Betrachters von der gleichen Perspektive 'eingefangen' und in diesem Beobachterstatus 'ruhiggestellt' wurden. Sie waren sozusagen dazu verdammt, unbeweglich nebeneinander am Fenster zu stehen: ein erkenntnistheoretischer Fortschritt, menschlich aber, wenn man so will, eine schwierige Situation.

Lev Manovich schreibt zu diesem Bild aus Peter Greenaways Film ‚Der Kontrakt des Zeichners‘ (1981): "Dies ist eine Metapher für eine offensichtlich allgemeine Tendenz des Bildschirm-basierten Darstellungsapparats der westlichen Kultur. In dieser Tradition muß der Körper im Raum fixiert werden...Von der monokularen Perspektive der Renaissance, von Keplers camera obscura bis zur camera lucida des neunzehnten Jahrhunderts mußte der Körper stillhalten."

Künstler und Betrachter, versunken in dasselbe Bild auf der Staffelei, waren durch proportionale Konventionen vereint, die sich in fünf Jahrhunderten nicht geändert haben. Auch die moderne Malerei ist ihnen letztlich unterworfen geblieben (Kapitel 13).Und selbst die Fachbezeichnungen der beiden Hauptformate von computer displays lauten: für das horizontale Format ‘landscape mode’ und für das vertikale Format ‘portrait mode’ (Manovich).

Zugleich milderte die Strenge der Fenster-Metapher sich ab, als das aufstrebende Bürgertum entdeckte, wie hübsch und anders seine Innenräume im Lichte der neu erworbenen Butzenscheiben erschienen. In den Staffeleibildern der Niederländer wurden die herrschenden Perspektivregeln zwar virtuos befolgt, doch zugleich fand eine Befreiung vom Blick aus dem 'offenen Fenster' statt. Fenster wurden Teil der inneren Landschaft der Interieurs, durch die Licht fiel; sie waren einmal halboffen, dann wieder geschlossen, gespiegelt in Spiegeln, auf Gläsern und Kannen, in Augen usw.

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